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| Juan Gris: Gitarre und Klarinette, 1920, Kunstmuseum Basel. |
Kubismus ist eine
Stilrichtung in der
Kunstgeschichte. Er entstand aus einer Bewegung der
Avantgarde in der
Malerei ab 1907 in Frankreich. Seine maßgebenden Begründer sind
Pablo Picasso und
Georges Braque. Weitere Vertreter sind
Juan Gris und die
Puteaux-Gruppe, im Besonderen
Fernand Léger,
Marcel Duchamp und
Robert Delaunay, auf den der
Orphismus zurückgeht.
Man unterscheidet vom sogenannten Frühkubismus ausgehend den
analytischen und den synthetischen Kubismus. Der Kubismus löste in
Frankreich den
Fauvismus ab. Eine eigene Theorie oder ein
Manifest besaß der Kubismus nicht. Der Kubismus leitete mit dem Fauvismus die
Klassische Moderne ein. Zu Beginn des
Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 begann sich die Bewegung aufzulösen.
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| for sale
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Aus heutiger Sicht stellt der Kubismus die revolutionärste Neuerung
in der Kunst des 20. Jahrhunderts dar. Der Kubismus schuf eine neue
Denkordnung in der Malerei. Die Bibliographie zum Kubismus ist
umfangreicher als zu jeder anderen Stilrichtung in der
modernen Kunst. Der Einfluss kubistischer Werke auf die nachfolgenden Stilrichtungen war sehr groß.
[1]
Der Kubismus griff auch auf die
Bildhauerei über, so entstand die
kubistische Plastik. Weitere Betätigungsfelder fand man in der
Architektur und der
Musik.
Begriff und Sichtweise
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| Der Salon des Indépendants präsentierte sich im Grand Palais. Photochrom um 1900 |
Das Wort Kubismus ist abgeleitet von frz.
cube bzw. lat.
cubus für
Würfel. Charles Morice verwendete den Begriff in einem Artikel vom 16. April 1909 im
Mercure de France über Bilder Braques aus dem
Salon des Indépendants.
[2] Louis Vauxcelles etablierte dann den Begriff
cubisme
in seinem Bericht über die Arbeiten Braques im Salon von 1909. Von nun
an wurden die jüngsten Gemälde Pablo Picassos und Georges Braques der
neu geschaffenen
Stilrichtung zugeordnet.
[3] Nach Angaben von
Guillaume Apollinaire hatte zuerst
Henri Matisse bei der Betrachtung eines Landschaftsbildes von Braque im Herbst 1908 von
„petits cubes“ gesprochen.
Der Galerist und Kunsthistoriker
Daniel-Henry Kahnweiler schrieb in seinem 1920 erschienenen Buch
Der Weg zum Kubismus, man solle den Namen nicht als Programm auffassen, weil man sonst „zu falschen Schlüssen“ gelange.
[4] Der Name und die zu Beginn der Bewegung in Frankreich weit verbreitete Bezeichnung als
geometrischer Stil
erwuchsen aus dem Eindruck der ersten Betrachter, die in den Gemälden
geometrische Formen sahen. Die von Picasso und Braque gewünschte
Sehvorstellung bestehe jedoch nicht in geometrischen Formen, sondern in
der
Darstellung der wiedergebenen Gegenstände und dem Aufbau des Gemäldes.
[5]
Die frühen Bilder und der Begriff selbst erweckten jedoch den
Eindruck, dass sich der Kubismus an der geometrisierenden Abstraktion
der Form orientiere. Diese Sichtweise wurde durch die Arbeiten der
Puteaux-Gruppe unterstützt. So wurde dem Publikum in der Schrift
Du cubisme aus dem Jahr 1912 diese eingängigere Vorstellung dargeboten.
[6]
Charakterisierung
Unabhängig davon, wo man den Ursprung des Kubismus ausmacht, hat
Pablo Picasso mit seinem großformatigen Gemälde
Les Demoiselles d’Avignon (1906–1907) den Grundstein für das kubistische Denken gelegt. Die
Demoiselles d’Avignon veränderten Natur und Begriff der Malerei selbst.
[7] Zuvor ging es darum, eine
Illusion zu schaffen, die die Gegenstände räumlich und plastisch zeigte. Diese Darstellungsweise änderte sich nun.
Der Kubismus löste sich von den Fundamenten der bisherigen Malerei. Er kann auf zweierlei Art und Weise gelesen werden:
[8]
- als endgültiger Bruch. Das kubistische Bild möchte nun nicht mehr
die (scheinbare) Welt darstellen. Stattdessen geht es in erster Linie
darum, den Raum eines Gemäldes formal zu gliedern und die entstehenden
Werte- und Kräfteverteilungen miteinander in Einklang zu bringen.
- oder aber er wird als konzeptioneller Bruch mit den seit der Renaissance vorherrschenden Regeln gesehen: Ausschaltung des traditionellen Chiaroscuro, der Perspektive und des geschickten, handwerklichen Pinselstrichs.
Die Entwicklung des Kubismus wird in den kunsthistorischen
Rezensionen als das größte Abenteuer der Kunst des 20. Jahrhunderts
bezeichnet. Durch die im Kubismus hervortretende dynamische Entwicklung
und Verkettung von Einsichten und Entdeckungen schälte sich allmählich
eine visuelle
Dialektik
für die Kunst des 20. Jahrhunderts heraus. Das wichtige Vermächtnis für
die nachfolgenden Generationen liegt in der Umsetzung der Definition
der Malerei
Leonardos als
cosa mentale – Angelegenheit des Geistes – in das 20. Jahrhundert.
[9]
Kunsthistorische Einleitung
Malerei
Seit der
Renaissance
(ca. 16./17. Jahrhundert) lag der Sinn und die Aufgabe der Malerei
darin, etwas bildhaft mitzuteilen. Die Malerei sollte die Natur
nachahmen und ihre Erscheinungen
illustrieren.
Doch in der Mitte des 18. Jahrhunderts begann man, die Aufgaben der
Malerei neu zu überdenken und das reine Abbilden rückte in den
Vordergrund. Dann um 1800 zog man auch in Zweifel, dass die Malerei die
(scheinbare) Welt abbilden könne, denn dies gelang ihr nur mit
Illusionen, mit Mechanismen, die im Grunde rein technisch und auch
unzuverlässig seien. Man löste die Mittel der Malerei, Zeichnung und
Farbe, von ihren bisherigen Aufgaben und erkannte sie als etwas
selbständiges an. Vordergründig war nun die
ästhetische Wirkung des Bildes.
[10]
Mussten zuvor Inhalt und Form, Botschaft und Aussehen übereinstimmen,
so war jetzt die Form wichtig. Form wurde Inhalt. Die damalige
Philosophie lehrte, dass Anschauung, Begriff und Erkenntnis
zusammengehören. Darauf aufbauend sollte die Malerei als reine
Anschauungsform ihren geistigen Gehalt erlangen. Sowohl die französische
Kunst des 19. Jahrhunderts als auch die damit nicht gleichlaufende
nordische Kunst seit der
deutschen Romantik drängten zu einer immer größeren Selbstständigkeit des Bildes.
[10]
Kunsthandel
Im 19. Jahrhundert entschieden nahezu allein die offiziellen
Salons über die Anerkennung von Künstlern. Im weiteren Verlauf, etwa ab 1884, entzündeten sich die Diskussionen an Salon- und
Anti-Salon-Kunst.
Seit etwa 1900 war es dann vor allem der Kunsthandel im Verein mit
einer mehr oder weniger unabhängigen Publizistik, der die Entwicklung
lenkte. In den Galerien fanden die meisten wichtigen Werkübersichten
avantgardistischer Kunst statt. Sie fungierten auch als Mittler zwischen
den Ateliers und der Öffentlichkeit. Bestimmte Künstler wurden exklusiv
aufgebaut und vermarktet: ein frühes Indiz für eine mit der
bürgerlichen Gesellschaft auftretenden
Kommerzialisierung der Kunst.
[11]
Geburt und Ursprung des Kubismus (1906–1908)
Picassos Studien ab 1906 und Cézanne Retrospektive (1907)
Die kubistische Entwicklung begann im Jahr 1906 im Werk Picassos. Sie fand in Arbeiten wie
Brustbild einer Frau mit gefalteten Händen ihren ersten Ausdruck.
[12] Diese Periode Picassos wird
protokubistische Phase genannt.
[12][13]
Er setzte sich nicht nur mit den Werken von
Paolo Uccello, von
Piero della Francesca, von
El Greco, von
Nicolas Poussin, von
Jean-Auguste-Dominique Ingres und von
Paul Cézanne auseinander, sondern auch mit
„primitiver“ Kunst.
[14][15]
Am Ende dieses Weges stand der Durchbruch zu einer Neuformulierung der
Malerei. Seine in diesen Jahren betriebenen Vorstöße fanden mit dem
berühmten Bild
Les Demoiselles d’Avignon im Sommer 1907 ihren vorläufigen Abschluss.
Josep Palau i Fabre sieht in dem Werk eine Art
Superfauvismus[12], so wurden die
Demoiselles ebenso durch das Gemälde
Le bonheur de vivre (1905/06) von
Henri Matisse motiviert.
[16][17] Mit den
Les Demoiselles d’Avignon leitete der junge Spanier neben Matisse und
Derain die Diskussion um die Moderne ein.
[18]
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| Paul Cézanne: Les Grandes Baigneuses, um 1906, 208 × 249 cm, Museum of Art, Philadelphia |
Die ausführliche Retrospektive des Werks von
Paul Cézanne im Herbstsalon 1907 beschäftigte die jungen Maler der damaligen Zeit, insbesondere Picasso, Braque und Derain.
[19] Der freiere Umgang Cézannes mit dem Naturvorbild, Form und
Farbperspektive und dessen formale und analytische Vorgehensweise wurde zum Bezugspunkt des Umbruchs von 1907.
[14]
Über den Einfluss Cézannes in dieser Periode sagte Braque später: „Es
war mehr als ein Einfluß, es war eine Initiation. Cézanne war der erste,
der sich von der gelehrten mechanischen
Perspektive abwandte.“
[20]
Kahnweiler, der Galerist Picassos und Brauqes, notierte, Derain habe
Cézannes Lehre erfasst und ihnen dessen neue Gedanken vermittelt.
[21] Es führt eine direkte Linie von Cézannes
Badenden zu
Matisse' Nu bleu: souvenir de Biskra (Blauer Akt (Erinnerung an Biskra)) und
Derains Baigneuses (Badende) bis schließlich zu
Les Demoiselles d'Avignon.
[14]
Picasso, Braque und Derain (1906–1908)
Nach Berichten des Schriftstellers
Guillaume Apollinaire entstand der Kubismus aus der Begegnung und Auseinandersetzung Picassos mit Derain im Jahre 1906.
[7] Die kunsthistorische
Rezension bezieht die Geburt des Kubismus auf den sechsjährigen Dialog (1908–1914) Picassos und
Georges Braques, der zuvor
fauvistisch malte.
[9][22]
 |
| Le Bateau-Lavoir, Foto aus heutiger Zeit |
Ende des Jahres 1907 sah Braque die
Demoiselles d’Avignon in Picassos Atelier im
Bateau-Lavoir.
[23]
Seine erste Reaktion war negativ: „Mit ihren Bildern wollen Sie
anscheinend bei uns das Gefühl erwecken, Stricke schlucken und Kerosin
trinken zu müssen.“
[23][24] Auch
Henri Matisse und
André Derain äußerten sich ablehnend.
[23] Von nun an wurde in Picassos Atelier über seine weiteren Arbeiten und die Braques aus dem Fischerdorf
L’Estaque, die im Sommer 1907 entstanden, diskutiert.
Während Picasso seine Arbeiten selten öffentlich zeigte,
präsentierten Braque und Derain im März 1908 ihre neuen Werke im Salon
des Indépendants. Die Schriftstellerin und Kunstsammlerin
Gertrude Stein
berichtete: „Wir […] sahen […] zwei große Bilder, die sich ziemlich
ähnlich sahen. Das eine ist von Braque, das andere von Derain, […] Die
Bilder erschienen uns fremdartig, mit seltsam geformten Figuren wie aus
Holzblöcken.“
[23]
Verdächtigte Picasso Braque im Frühjahr noch, seine Arbeiten
verwerten zu wollen, ohne den Zusammenhang mit dem Urheber zu
kennzeichnen
[25][20], so verglichen sie im Herbst 1908 ihre im Sommer geschaffenen Werke. Die Bilder waren merkwürdig ähnlich
[26], etwa
Maisonette dans un jardin[Bild 1] von Picasso und
Häuser in L’Estaque von Braque.
Die im
Herbstsalon (Salon d’Automne) 1908 abgelehnten Bilder Braques
[27]
wurden in der Galerie Kahnweiler gezeigt. Die Ausstellung eröffnete am
9. November 1908, ein Tag nach Ende des Herbstsalons. Sie erregte in
Künstlerkreisen viel Aufsehen.
Louis Vauxcelles brachte die Werke in seiner Kritik im
Gil Blas
vom 14. November 1908 als erstes mit dem Begriff der „cubes“ in
Verbindung: „Er verachtet Formen, reduziert alles […] auf geometrische
Grundformen, auf Kuben.“
[27]
Einige Monate später nennt er diesen Stil „kubistisch“ und Ende 1909
ist dieser Ausdruck bei allen Malern und Kritikern in Gebrauch.
[28]
Ende des Jahres 1908 begannen Braque und Picasso, oft unter der Teilnahme Derains
[29],
einen regen Dialog zu führen. Braque erinnerte sich später: „Es dauerte
nicht lange, und ich tauschte mich täglich mit Picasso aus; wir
diskutierten und prüften die Ideen des anderen, […] und verglichen
unsere jeweiligen Arbeiten.“
[27] Die nun beginnende gemeinsame Schaffensperiode der beiden Künstler erlangte durch den Ausdruck
„la cordée“ (die Seilschaft) Berühmtheit. Ihre Zusammenarbeit war derart eng und partnerschaftlich, dass sie sich mit den
Brüdern Wright, den Flugpionieren, verglichen und wie Mechaniker kleideten.
[30] Derain entfernte sich 1911 von den Bestrebungen des Kubismus.
Frühkubismus um 1908 – Picasso und Braque
„Man hat den Kubismus mathematisch, geometrisch,
psychoanalytisch zu erklären versucht. Das ist pure Literatur. Der
Kubismus hat plastische Ziele. Wir sehen darin nur ein Mittel, das
auszudrücken, was wir mit dem Auge und dem Geist wahrnehmen, unter
Ausnützung der ganzen Möglichkeiten, die in den wesenhaften
Eigenschaften von Zeichnung und Farbe liegen. Das wurde uns eine Quelle
unerwarteter Freuden, eine Quelle der Entdeckungen.“
Ausgangspunkt des Kubismus war, den „uralten“ Widerstreit eines
Gemäldes aufzuheben: der Veranschaulichung der Form – die Darstellung
des Dreidimensionalen und seiner Lage im Raum – auf der
zweidimensionalen Fläche unter Wahrung der Einheit der Werks.
[31] Es gestaltete sich ein Formenlyrismus
[32]
oder mit Picassos Worten gesagt: „Kubismus ist nie etwas anderes
gewesen als dies: Malen um der Malerei willen, unter Ausschluss aller
Begriffe von nicht wesentlicher Wirklichkeit. Die Farbe spielt eine
Rolle in dem Sinn, dass sie zur Darstellung der Volumen hilft.“
[33]
Braque und Picasso verließen so den Weg, die größtmögliche
Naturwahrscheinlichkeit – die „wirkliche“ Form und die „wirkliche“ Farbe
– des Darzustellenden zu bewahren.
Die ersten Werke Braques liefern ein entscheidendes strukturelles
Vorbild für das Scheinrelief des frühen Kubismus. Mit dem
maßstabsetzenden Bild
Violine und Krug, Anfang 1910 vollendet, entspricht die Qualität seines Werks in vollem Maß seiner Erfindungskraft.
[9] Eine Arbeit Picassos aus der frühkubistischen Phase ist
Die Dryade (Akt im Wald) aus dem Frühjahr–Herbst 1908.
Braque schloss sich nach der XXV. Ausstellung des Salon des
Indépendants im Jahre 1909 der Entscheidung Picassos an, nicht mehr im
Salon auszustellen.
[34]
Die Arbeiten Picassos, die zuvor bereits selten öffentlich zu sehen
waren, und Braques waren nur in den Galerieausstellungen bei
Kahnweiler und
Ambroise Vollard
präsent. Zwischen 1908 und 1913 signierten Picasso und Braque ihre
Bilder entweder überhaupt nicht oder nachträglich auf der Rückseite. Sie
waren von dem Wunsch geleitet, den Charakter des Persönlichen
auszuschalten.
[7]
Analytischer Kubismus (1909–1912) – Picasso und Braque
„Die Sinne deformieren, aber der Geist formt.“
Der Begriff
analytischer Kubismus geht auf die Schrift
Der Weg zum Kubismus
von Kahnweiler aus dem Jahr 1920 zurück. Im analytischen Kubismus wurde
die geschlossene Form der dargestellten Körper zugunsten des
Formenrhythmus aufgebrochen. Die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage
im Raum konnten auf diese Weise dargestellt werden, ohne sie durch
illusionistische Mittel vorzutäuschen.
[36]
In der nun beginnenden Hauptphase des Kubismus vollzog sich ein Wandel in der Malerei. Seit der
Renaissance
hatte man das Licht als Farbe auf der Oberfläche des Körpers zu malen
gesucht, um so die Form auf der Bildfläche vorzutäuschen. Der Farbe –
als sichtbar gewordenes Licht – oblag als
Helldunkel, die Form zu gestalten. Sie konnte so nicht zugleich als
Lokalfarbe angebracht, noch überhaupt als „Farbe“ gebraucht werden, sondern vielmehr als objektiviertes Licht.
[36]
Die Lichtführung spielte in den Arbeiten des analytischen Kubismus
Picassos und Braques nun eine untergeordnete Rolle. In den Gemälden
wurde nicht festgelegt, von welcher Seite das Licht kommt.
Auch die notwendig eintretende „Deformation“ der Körper im Bild störte die beiden Maler in ihren frühen Arbeiten, etwa in
Die Dryade
von Picasso. Sie wirkte bei vielen Beschauern quälend. Es entstand in
ihnen der Konflikt zwischen der Deformation des „realen Gegenstandes“
als Ergebnis des „Formenrhythmus“, im Gegensatz zu den
Erinnerungsbildern vom gleichen Gegenstand. Dies aber war unvermeidlich,
solange eine auch nur entfernte „Naturähnlichkeit“ des Kunstwerkes
diesen Konflikt auslöse.
Picasso und Braque gingen nun nicht mehr von einem angenommenen
Vordergrund aus, sondern von einem festgelegten und dargestellten
Hintergrund. Von diesem Hintergrund ausgehend malten sie nun nach vorne,
in dem die Lage jedes Körpers deutlich durch sein Verhältnis zum
festgelegten Hintergrund und den anderen Körpern dargestellt wurde.
[36] Auf diese Weise wurde die herkömmliche Aufteilung eines Bildes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufgehoben.
[37]
Die Darstellungsweise ermöglicht es, die Bildgegenstände gleichzeitig
(simultan) aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten (polyvalente
Perspektive). Der Begriff der
Simultaneität ist so in der
kunsthistorischen Rezension zu einem Leitwort des Kubismus erwachsen.
Oft erscheinen manche Bildteile transparent, wodurch simultan mehrere
Ebenen sichtbar sind. Auf diese Weise entsteht die Wirkung einer
„kristallinen“ Struktur.
Die beiden Künstler erweiterten die Ebene der Zeichenverwendung im
Bild, verarbeiteten Symbole und setzten dagegen inhaltsfreie
Farbstrukturen. Dieser Mechanismus wurde im Jahr 1910 bis an die Grenze
der reinen Abstraktion geführt, wie etwa in
Der Gitarrenspieler[Bild 2] oder
Die Klarinette.
[38] Sie erhoben den Prozess der Bilderfindung und -gestaltung selbst zum Gegenstand ihrer Bilder.
[9]
Puteaux-Gruppe ab 1910
„Ich selbst habe drei Jahre gebraucht, um mich von
Cézannes Einfluß loszumachen […] Die Befangenheit war so stark, daß ich
bis zur Abstraktion gehen mußte, um sie loszuwerden.“
Mit den kubistischen Bildern konfrontiert, fühlten sich einige
Künstler ästhetisch berührt. Sie ersannen schon sehr bald Theorien, was
der Kubismus sei und was er sein solle.
[7]
Zu ihnen zählen die Maler
Fernand Léger,
Robert Delaunay,
Marcel Duchamp,
Jacques Villon,
Francis Picabia,
Roger de La Fresnaye,
Henri Le Fauconnier,
Albert Gleizes,
Jean Metzinger, eine Zeitlang
Raoul Dufy und
Othon Friesz,
André Lhote,
Moise Kisling,
Auguste Herbin,
Léopold Survage,
Louis Marcoussis,
Diego Rivera,
Piet Mondrian und die Bildhauer
Alexander Archipenko,
Constantin Brâncuși,
Jacques Lipchitz und
Raymond Duchamp-Villon.
[7] Mehrere dieser Künstler schlossen sich 1910 mit Apollinaire zur
Groupe de Puteaux zusammen, in der sich auch der Amerikaner
Walter Pach bewegte. Ihr Treffpunkt bildete das Haus von Jacques Villon in
Puteaux. Sie nannten sich nun Kubisten und erlebten im Frühjahr 1911 im
Salon des Indépendants ihren öffentlichen Durchbruch.
[24]
Die ausgestellten Bilder sind an der geometrisierenden Abstraktion der
Form orientiert, wie sie die vom Kubus abgeleitete Begriffsbildung
suggeriert. Fast alle Gemälde lassen sich als „gefällige“ Varianten von
Picassos und Braques früher Phase um 1908 begreifen.
[6]
Jacques Villon beschrieb sich selbst als
Impressionist-Kubisten. Werke aus dem Jahr 1911 sind
Die Teestunde[Bild 3] von Jean Metzinger,
Der See[Bild 4] von Henri Le Fauconnier und
Die Kathedrale von Chartres[Bild 5] von Albert Gleizes aus dem Jahr 1912.
Eine Ausnahme bildete das von
Fernand Léger ausgestellte Bild
Akte im Wald (Nus dans la forêt).
[Bild 6] Es veranlasste den Kunstkritiker
Louis Vauxcelles dazu, im Zusammenhang mit Légers Kunst nicht mehr von Kubismus, sondern von
Tubismus (Röhrenkunst) zu sprechen.
[39] Légers späterer Umgang mit der Farbe wird als vereinzelte Erscheinung innerhalb des Kubismus angesehen, etwa
Der Rauch[Bild 7]
aus dem Jahr 1912. Er nimmt eine gesonderte Stellung ein und erweiterte
die Bildthemen des Kubismus durch eine neue und aktuelle Thematik: die
Beziehung zwischen Mensch, Maschine und Technik.
[39]
Robert Delaunay begann von 1909 bis 1912 eine Bildfolge zum Eiffelturm. Das Bild
Durchblick auf den Eiffelturm
aus dem Jahr 1910 zeigt den Eiffelturm durch ein Fenster gesehen. Als
die reine Farbe zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Bilder wurde,
taufte Apollinaire diesen Stil im Jahr 1912
Orphismus.
Marcel Duchamp integrierte die Bewegung in das kubistische Bild. Er reichte 1912 sein Bild
Nu descendant un escalier no. 2 (Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2)
in den Salon des Indépendants ein, wo es von den übrigen Mitgliedern
der Gruppe abgelehnt wurde. In der Kunstgeschichte wird es zu den
Schlüsselwerken der Malerei des 20. Jahrhunderts gezählt, da es die
Bestrebungen des
Futurismus, die
Darstellung der Bewegung im Bild, beinhaltet.
Von kunsttheoretischer Seite werden die Werke der
Spätkubisten
mit einer zunehmenden Humanisierung des Kubismus in Verbindung
gebracht. Im Laufe der Zeit gaben viele Künstler der Puteaux-Gruppe das
Objekt und mit ihm jeden Bezug zur Wirklichkeit gänzlich auf. Ihre
Bilder wurden völlig abstrakt.
[7] Im Gegensatz zur
Groupe de Puteaux
lehnten Picasso und Braque den Weg zur reinen Abstraktion ab. Aus ihrer
Sicht missverstehe und fälsche man den Aufbau eines Kunstwerks, den sie
als Cézannes höchstes Verdienst nennen, wenn man glaube, zu ihm gelangt
zu sein, indem man die Fläche eines Gemäldes einzig in angenehme
Verhältnisse zergliedert. Eine solche Tendenz bahne nur den Weg zur
tiefsten Erniedrigung der Malerei zum reinen Schmuckwerk, zur
Ornamentik.
[40][22]
Die Puteaux-Gruppe trat ab 1912 auch unter dem Namen
Section d’Or auf, einer Ausstellungsgemeinschaft, der auch
Juan Gris angehörte.
Synthetischer Kubismus (1912–1914) – Picasso, Braque und Gris
„Wenn das, was man Kubismus nannte, nur ein bestimmter
Aspekt war, so ist der Kubismus verschwunden, wenn er eine Ästhetik ist,
so hat er sich mit der Malerei vereinigt.“
Der synthetische Kubismus baut im Wesentlichen auf die von Pablo Picasso, Georges Braque, später auch von
Juan Gris praktizierte
Collagetechnik, das
papier collé, auf. Zu den
papier collés, die als Grundlage aller nachfolgenden
Collage-Techniken bis hin zum
Ready-made
zu sehen ist, wurden Braque und Picasso durch ihre zuvor entstandenen
dreidimensionalen Konstruktionen, die Papierplastiken, angeregt, die sie
aus Papier und Karton, Picasso später aus Blech, fertigten.
[9]
Mit Braques Bild
Compotier, bouteille et verre (Obstschale, Flasche und Glas)[Bild 8] (1912) entstand das erste
papier collé.
Von nun an tauchten Papier, Zeitung, Tapete, imitierte Holzmaserung,
Sägespäne, Sand und ähnliche Materialien in ihren Bildern auf. Die
Grenzen zwischen gemaltem und realem Gegenstand bis hin zum Objekt gehen
fließend ineinander über. Die in dieser Weise bearbeiteten Bilder
bekommen einen dinghaften, materiellen Charakter, der eine neue Realität
des Bildes schafft.
[42]
Neben Picasso und Braque gilt
Juan Gris
als der Hauptvertreter des synthetischen Kubismus. Gris lebte seit 1908
im Bateau-Lavoir und traf dort auf Picasso. Sie waren Ateliernachbarn.
Im Jahr 1911 begann Gris, sich mit dem Kubismus auseinanderzusetzen. Es
entstehen seine ersten Arbeiten wie
Maisons à Paris (Häuser in Paris).
[Bild 9]
Gris war ein Theoretiker und fügte die neuen Gestaltungsprinzipien in
ein rationales System ein. Er war zeit seines Schaffens bemüht, sein
künstlerisches Vorgehen auch theoretisch zu vermitteln.
[41]
Picasso wiederum lehnte eine theoretische Herangehensweise an den
Kubismus ganz und gar ab. Weder Picasso noch Braque hatten die Absicht,
eine Schule ins Leben zu rufen.
[7]
Es ging ihnen um eine Intelligenz, deren Reich weder die Domäne der
Wissenschaft noch des Verbalen, sondern allein des Bildnerischen ist.
[15]
Ende des Kubismus nach 1914
 |
| Mobilmachung in Paris an der Gare de L’Est, 2. August 1914 |
Mit dem Ausbruch des
Ersten Weltkriegs änderte sich die Situation für die Künstler schlagartig. Viele von ihnen wurden zum Kriegsdienst einberufen. Die
Puteaux-Gruppe
löste sich nach 1914 auf. Der Informationsaustausch der Künstler kam
fast gänzlich zum Erliegen. Der Kubismus als Bewegung ging in den Wirren
des Ersten Weltkriegs unter. Ihr Weiterleben als Stilrichtung hat
jedoch in der Kunstproduktion bis in unsere Tage nicht nachgelassen.
Am 2. August 1914 begleitete Picasso Braque und Derain, die ihren
Stellungsbefehl erhalten hatten, zum Bahnhof in Avignon. Braque erlitt
1915 eine schwere Kopfverletzung und brauchte nach überstandener
Operation länger als ein Jahr, um davon zu genesen. Der Krieg ließ die
tiefe Freundschaft zwischen Picasso und Braque zerbrechen, dessen
Wesensart sich infolge der schweren Kopfverletzungen verändert hatte.
Picasso erinnerte sich an seinen Abschied vom Kubismus: „Aus dem
Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist
eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur
logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“
[33]
Publikationen über den Kubismus ab 1912
Erste öffentliche Diskussion (1911)
Die offiziellen Ausstellungen der Puteaux-Gruppe ab 1911 führten zu
einer öffentlichen Diskussion um den Kubismus, die die Werke Picassos
und Braques allgemein bekannt machte. Seit dem Salon des Indépendants
von 1911 werden die Kubisten in zwei Gruppen unterteilt. Den sogenannten
Salonkubisten standen die
Galeriekubisten Braque und
Picasso gegenüber. Eine Ausnahme bildete Fernand Léger, dessen Werke ab
1912 in der Galerie Kahnweiler gezeigt wurden. Der Zutritt zu den
Ateliers von Braque und Picasso blieb den
Salonkubisten verwehrt.
[24]
Es kam in Serien von Presseberichten sogar in politischen Gremien zu
heftigen Diskussionen. Die zweite Ausstellung der Puteaux-Kubisten im
Salon des Indépendants
1912, deren Gruppe sich inzwischen vergrößert hatte, führte zu einem
Skandal, der sich nur mit dem Wirbel um das Auftreten der Fauves 1905
vergleichen lässt.
[6]
Die Kontroversen traten bereits zutage, als sich die Künstler der
Puteaux-Gruppe 1910/11 Kubisten nannten. In einer Rezension der
Picasso-Ausstellung in der Galerie Vollard vom 20. Dezember 1910 bis
Februar 1911 von
André Salmon war daraufhin im
Paris-Journal
zu lesen: „Picasso hat keine Anhänger, und wir müssen die
Unverfrorenheit derjenigen aushalten, die in Manifesten öffentlich
behaupten, seine Anhänger zu sein, und andere leichtfertige Seelen in
die Irre führen.“
[1]
Erste Publikationen ab 1912
In Zusammenarbeit mit dem als Maler, Illustrator und
Kunstschriftsteller tätigen Gleizes verfasste Metzinger die theoretische
Abhandlung
Du cubisme (Über den Kubismus), die 1912 im Verlag
Figuière in Paris erschien. In dieser Sammlung leicht verständlicher
Formeln, die sich auf das Vorbild Cézanne beziehen, verweisen die
Aussagen auf eine analytische Herangehensweise bei der Erstellung eines
Bildes, die dem Verständnis des Kubismus nicht förderlich war.
[43][44]
Ihre Bilder zeigen deutlich, dass die kubistisch arbeitenden Künstler
zu sehr unterschiedlichen Mitteln gefunden hatten. Ungeachtet aller
Kritik an der Veröffentlichung kam der Publikation aufgrund der wenigen
Ausstellungen eine besondere Rolle als gesellschaftlicher Multiplikator
zu.
[45]
Den zahlreichen Veröffentlichungen aus dem Kreis der Puteaux-Gruppe
stellten sich nun ebensoviele der Literaten des Picasso-Kreises
entgegen. 1912 publizierte
André Salmon
zwei Bücher, die heute noch als Quellenschriften zur Kunst der
klassischen Moderne angesehen werden: die anekdotische Geschichte des
Kubismus
(Histoire anecdotique du cubisme) und eine Abhandlung über die neue Malerei in Frankreich
(La jeune peinture française). Salmon machte als erster auf die Schlüsselrolle Picassos und seines Gemäldes
Les Demoiselles d’Avignon für die Gründung des Kubismus aufmerksam.
[44]
Im März 1913 veröffentlichte
Apollinaire mit
Les peintres cubistes: médiations esthétiques
eine Sammlung von Aufsätzen über den Kubismus und die Kubisten. In
dieser Schrift wurde bereits versucht, die unterschiedlichen Fraktionen
dieser Richtung zu ordnen und zu charakterisieren. Braque und Picasso
werden dabei als „wissenschaftliche Kubisten“ aufgefasst.
[44]
Picasso ließ seinen Galeristen und Vertrauten Kahnweiler wissen: „Ihre
Nachrichten über die Diskussionen der Malerei sind wirklich traurig. Ich
habe Apollinaires Buch über den Kubismus erhalten. Ich bin von diesem
ganzen Geschwätz wirklich deprimiert.“
[45]
Im Jahr 1928 erschien in der Reihe der
Bauhausbücher
eine weitere Publikation Gleizes über den Kubismus. In dieser Schrift
hebt der Verfasser den Widerstreit mit den Urhebern aufs Neue hervor:
„Braque und Picasso stellten nur in der Galerie Kahnweiler aus, wo wir
sie ignorierten.“
[46]
Gleizes schildert des Weiteren, dass der Begriff Kubismus 1910 noch
nicht in Umlauf gewesen sei und erst durch die Präsentation der Werke
der Puteaux-Gruppe im Salon des Indépendants im März 1911 publik wurde.
[46]
Der Weg zum Kubismus (1920) – Kahnweiler, der Galerist
 |
| Juan Gris: Porträt Daniel-Henry Kahnweiler, 1921 |
Der Galerist
Daniel-Henry Kahnweiler
war als wissenschaftlicher Autor und Ausstellungskurator maßgeblich für
die Verbreitung des Kubismus als Kunststil verantwortlich. Er war einer
der ersten Betrachter der
Demoiselles d’Avignon und schloss 1907 seine ersten Exklusivverträge mit Derain, Braque und
Vlaminck ab.
[24] 1911 nahm er erstmals Picasso unter Vertrag, im darauffolgenden Jahr Juan Gris und 1913 Fernand Léger.
[39]
In seiner 1920 im Delphin Verlag, München, erschienenen Publikation
Der Weg zum Kubismus beschreibt Kahnweiler die Gedanken und den chronologischen Verlauf des Kubismus aus der Sicht der
Galeriekubisten. Die Hauptteile der Schrift wurden bereits zwischen 1914 und 1915 verfasst, 1916 erstmals in
Die Weißen Blätter in Zürich veröffentlicht, kriegsbedingt erschien sie 1920.
Die Schrift ist in fünf Hauptteile untergliedert:
Das Wesen der
neuen Malerei. Der Formenlyrismus. Der Widerstreit von Darstellung und
Aufbau – Die Vorläufer: Cézanne und Derain – Der Kubismus. Erstes
Stadium: Das Problem der Form. Picasso und Braque – Der Kubismus.
Zweites Stadium: Die Durchbrechung der geschlossenen Form. Das Problem
der Farbe. Sehkategorien. Picasso und Braque in gemeinsamer Arbeit – Die
klassische Vollendung des Kubismus. Juan Gris.[47]
Nach Kriegsende fügte Kahnweiler der Publikation einen weiteren Abschnitt hinzu:
Das Bild als wirkender Selbstzweck. Léger.
Ausstellungen kubistischer Werke
In der Zeit zwischen 1908 und 1914 gab es nur wenige
Galeriepräsentationen bei Kahnweiler oder Vollard. Die Salonkubisten
zeigten ihre Werke im Frühjahr und Herbst in den Salons. Der Galerist
Kahnweiler schickte seit 1910 Arbeiten der von ihm vertretenen Künstler
zu Avantgarde-Ausstellungen ins Ausland, so in die wechselweise in
Düsseldorf und Köln stattfindenden
Sonderbundausstellungen. In diesen wurden in den Jahren 1910, 1911 und 1912 Bilder von Braque und Picasso gezeigt.
Die Galerie
Thannhauser zeigte im September 1910 in München Werke Braques und Picassos. In der Ausstellung
Karo-Bube
in Moskau waren 1910 Arbeiten der Salonkubisten Gleizes, Le Fauconnier
und Lhote zu sehen. 1911 wurden nur Werke von Gleizes ausgestellt, 1912
von Gleizes, Léger, Picasso und Le Fauconnier, 1913 von Picasso und
Braque. Delaunay beteiligte sich 1911 mit vier Gemälden an der ersten
Ausstellung des
Blauen Reiters in München.
 |
| Zeughaus (Armory) des 69. Kavallerieregiments in New York, Ausstellungsort der Armory Show |
Von Oktober bis November 1912 präsentierte die Ausstellung
Moderne Kunst Kring in Amsterdam Arbeiten von Braque, Gleizes, Léger, Metzinger und Picasso. Die
Galerie 291 von
Alfred Stieglitz in New York zeigte von März bis April 1911 Zeichnungen und Aquarelle Picassos. Stieglitz besuchte zuvor die Ateliers von
Matisse,
Rodin und Picasso in Paris und erinnerte sich an ein „gewaltiges Erlebnis“.
[1]
Vom 17. Februar bis zum 15. März 1913 wurden auf der ersten
Armory Show,
der internationalen Ausstellung moderner Kunst im ehemaligen Zeughaus
des 69. Kavallerieregiments in New York, Arbeiten von Picasso, Braque,
Picabia, Léger, Gleizes, Duchamp-Villon, Villon, Duchamp, Delaunay und
de La Fresnaye gezeigt. Weitere Ausstellungsstationen waren anschließend
Chicago und Boston.
1913 fand die erste Picasso-Retrospektive in der Münchner Galerie von
Heinrich Thannhauser in Deutschland statt. Sie war im Anschluss noch in
Prag und Berlin zu sehen. Vom Dezember 1914 bis zum Januar 1915
präsentierte Stieglitz 20 Werke Braques und Picassos in New York. Die
Werke stammten aus der Sammlung von Gabrielle und
Francis Picabia.
[1]
Erste Reaktionen und Zeugnisse
Louis Vauxcelles schrieb am 20. März 1908 im
Gil Blas
zu den im Salon des Indépendants gezeigten Arbeiten Braques: „In
Braques Gegenwart verliere ich jegliche Orientierung. Dies ist eine
wilde, entschlossene, auf aggressive Weise undurchschaubare Kunst.“
[20]
In der Ausgabe von
La Liberté vom 24. März 1908 war aus der
Feder Étienne Charles im zweiten Teil einer in zwei Folgen angelegten
Besprechung des Salon des Indépendants über die Arbeiten Braques und
Derains zu lesen: „Man spürt eine starke Vorliebe für deformierte,
überzeichnete und häßliche Frauen. Bei den Vertretern der neuen Richtung
ist Galanterie nicht in Mode.“
[20]
Am 16. April 1909 schrieb Charles Morice in einem Artikel des
Mercure de France,
in dem zum ersten Mal der Begriff Kubismus schriftlich auftrat, über
die Arbeiten Braques, die in der XXV. Ausstellung des Salon des
Indépendants zu sehen waren: „Und ich glaube, Herr Braque ist – den
Kubismus ausgenommen – auf der ganzen Linie ein Opfer seiner Bewunderung für Cézanne, die zu ausschließlich oder einseitig ist.“
[48]
Henri Guilbeaux schrieb am 7. Januar 1911 in
Hommes du Jour:
„Es heißt, Picasso sei bereit, den falschen Weg aufzugeben, den er seit
einiger Zeit beschreitet. Das wäre besser, denn dieser Maler ist sehr
talentiert. So blieben nur die Kubisten und Subkubisten übrig, die Herr
Charles Morice zu einer Kohorte sammeln könnte […]“
[49]
Michael Puy schrieb 1911 in der Zeitschrift
Les Marges:
„Der Kubismus ist die Kulmination der Vereinfachung, die von Cézanne
begonnen wurde und von Matisse und Derain fortgeführt wird […] Man sagt,
es habe mit Herrn Picasso begonnen, da dieser Maler aber seine Werke
selten ausstellt, wurde die kubistische Entwicklung hauptsächlich bei
Herrn Braque beobachtet.“
[3]
Nach der von
Alfred Stieglitz in seiner
Galerie 291 organisierten Ausstellung von 83 Zeichnungen und Aquarellen Picassos in New York 1911 war in der Ausgabe vom 1. Mai 1911 in
The Craftsman
zu lesen: „Wenn aber Picasso in seinen Studien ernsthaft sein
Naturgefühl kundtut, dann muß man ihn doch für einen tobenden Irren
halten, denn etwas Unverbundeneres, Beziehungsloseres und Unschöneres
als diese Darstellung seiner eigenen Gefühle ist schwer vorstellbar.“
[49]
Alexander Archipenko resümiert 1922 in einem Artikel in der
Internationalen Rundschau der Kunst der Gegenwart:
„Man kann sagen, daß der Kubismus eine neue Denkordnung
gegenüber dem Bild geschaffen hat. Der Betrachter ergötzt sich nicht
länger, der Betrachter ist selbst schöpferisch tätig, sinnt und schafft
ein Bild, indem er sich auf die plastischen Merkmale jener Gegenstände
stützt, die als Formen skizziert sind.“
Kubistische Plastik
Die kubistische Plastik entwickelte sich zeitversetzt zum Kubismus in der
Malerei. So sehen einige Autoren die Plastik
Kopf einer Frau (1909) von
Picasso als die erste Plastik im kubistischen Stil an.
[50] Jedoch erst in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts erlangte die kubistische Plastik ihre Blütezeit.
Aristide Maillol, der sich von den malerischen Konzepten
Rodins
löste und die Plastik zum rhythmisch abstrahierten Volumen führte, gilt
als Vorläufer der kubistischen Plastik. Die eigentliche kubistische
Plastik wurde von Picassos Reliefs und den dreidimensionalen Arbeiten
des Russen
Alexander Archipenko getragen. Weitere frühe Vertreter sind der Deutsche
Rudolf Belling,
Constantin Brâncuși und
Raymond Duchamp-Villon.
Der französische Bildhauer
Henri Laurens
begegnete Braque im Jahr 1911 und begann seine Malerei, Collagen und
Skulpturen im kubistischen Stil zu schaffen. Ein weiterer bedeutender
Vertreter ist
Jacques Lipchitz, dessen bildhauerisches Werk vom Kubismus beeinflusst ist.
[51]
Die facettierte, vielschichtige Gestaltung inspirierte den italienischen Futuristen
Umberto Boccioni,
der 1912 die neuen Skulpturen der Kubisten bei Atelierbesuchen in Paris
gesehen hatte. Boccioni erweiterte das Gestaltungsprinzip der
kubistischen „Vielperspektivik“ um den Faktor der Dynamik.
Auswirkungen des Kubismus
Einfluss auf die europäische und außereuropäische Malerei
Trotz der relativ geringen öffentlichen Akzeptanz der Kubisten war
das Interesse vieler Künstler an ihrer Arbeit groß. Ein Zeugnis bilden
die vielen Atelierbesuche ausländischer Künstler. So besuchten
beispielsweise
Umberto Boccioni und
Carlo Carrà
Picasso in seinem Atelier. Boccioni war nach seinem Zusammentreffen mit
Picasso stets daran interessiert, alle Neuigkeiten zu erfahren.
Ebenfalls suchte
Wladimir Tatlin Picassos Atelier auf und sehr wahrscheinlich auch das Braques. 1912 besuchten
Paul Klee,
Franz Marc,
August Macke und
Hans Arp Delaunay in Paris. Delaunay und Apollinaire trafen wiederum Macke in Bonn.
[52] Le Fauconnier war zwischen 1909 und 1911 Mitglied der
Neuen Künstlervereinigung München, als diese drei wichtige Ausstellungen in der Münchner
Galerie Thannhauser veranstaltet hatte.
Die Werke der den Kubismus prägenden Künstler – allen voran Picasso
und Braque – haben die zeitgenössische Kunst und insbesondere die
Malerei zwischen 1907 und 1914 revolutioniert.
[45]
Apollinaire hielt im Januar 1913 anlässlich einer Ausstellung von
Robert Delaunay in der Galerie Der Sturm in Berlin einen Vortrag, der
später unter dem Titel
Die moderne Malerei in der Zeitschrift
Der Sturm veröffentlicht wurde. Hier findet sich einer der frühesten Hinweise auf das neue Verfahren des
papier collé und der Collage.
[1]
Rückblickend nahm der Kubismus tiefgehend Einfluss auf die späteren
künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, im Einzelnen auf den
italienischen
Futurismus, den russischen
Kubofuturismus,
Rayonismus und
Suprematismus, den französischen
Orphismus und
Purismus, den
Blauen Reiter in Deutschland, die
De-Stijl-Bewegung in den Niederlanden und schließlich den international verbreiteten
Dadaismus, sowie auf die gesamte konstruktive Kunst, etwa den
Konstruktivismus.
[45] In den
Vereinigten Staaten erfuhr der Kubismus als Folge der
Armory Show eine kurzfristige Nachlese durch regionale Künstler, die im sogenannten
Präzisionismus
zu einer „kuborealistischen“ Bildsprache fanden. So waren alle
führenden Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihrer
frühen Schaffensphase vom Kubismus beeinflusst und einige wiederum
deutlich durch dessen Erfindungen, etwa das papier collé, und Bildformen
geprägt
[45]
Orphismus – Orphischer Kubismus
Die von
Robert Delaunay
um 1912 entstandenen Arbeiten führten Apollinaire dazu, den Begriff
Orphismus zu prägen. Der Orphismus bezeichnet eine aus dem Kubismus
entstandene Kunstrichtung, bei der vor allem Kreisgebilde in bunten
Farben auf der Grundlage der Farbtheorie des Chemikers
Michel Eugène Chevreul
geschaffen wurden. Apollinaire sah im Orphismus eine Überwindung des
Kubismus. Bereits die von Delaunay und Léger um 1911 entstandenen
Arbeiten bedienen sich in besonderer Weise der Gestaltungsprinzipien
Farbe, Licht und Dynamik.
[52] Vergleichbare Ansätze verfolgte der
Rayonismus in Russland. Der Orphismus hat auch durch die Namengebung orphischer Kubismus Bezeichnung gefunden, wird jedoch wie der
Kubofuturismus den Auswirkungen des Kubismus zugeordnet.
Architektur
 |
| Kubistisches Café und Museum in Prag. |
Im Anschluss an den Kubismus entwickelte sich ab 1917 eine an der
Architektur orientierte Stilrichtung, die 1918 mit dem Manifest
Après le cubisme (Nach dem Kubismus) von den Künstlern
Amédée Ozenfant und
Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) als
Purismus proklamiert wurde. Ozenfant hatte bereits 1915 in der selbstverlegten Zeitschrift
L'Elan
erste Gedanken zu einer reinen, „puren“ Kunstform dargelegt, die
einfach, funktional und ohne dekorative Elemente daherkommen sollte.
Damit lieferten die Puristen einen ideologischen Ansatz, der die
Entfernung von der Gegenständlichkeit weiterführte und im
Suprematismus, Konstruktivismus und im
Bauhaus umgesetzt wurde und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Einfluss auf die
minimalistische Kunst und
Architektur hatte.
Bedeutung hat der Kubismus zudem durch seinen Einfluss auf das
Design und die
Architektur. Kubistische Architektur findet sich vor allem in
Prag, hier sind vornehmlich Josef Chochol,
Josef Gočár oder
Pavel Janák zu nennen.
Musik
Obwohl die Übertragung von Begriffen der Bildenden Kunst auf andere
Künste und insbesondere auf die Musik problematisch ist und vielfach
kritisiert wird, gelten vor allem zwei zeitgenössische Kompositionen
ebenfalls als kubistische Werke: Die beiden Ballette
Le sacre du printemps von
Igor Strawinsky (1911/13) und
Parade von
Erik Satie
(1917). Letzteres war von Picasso mit Bühnenbildern und Kostümen in
kubistischem Stil ausgestattet worden. Abgesehen von der geistigen Nähe
der Komponisten zu den Ideen des Kubismus sprechen dafür vor allem das
Aufbrechen herkömmlicher Kompositionsmethoden und das Zusammenfügen
eines Kunstwerks durch die Aneinanderreihung von sperrigen,
weitestgehend unveränderten, nicht selten heterogenen Einzelelementen.
Künstler des Kubismus
Künstler, die dem Kubismus zugeordnet werden oder ihm nahe standen, siehe
Kategorie: Künstler des Kubismus.
Literatur
- David Cottington: Kubismus. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2002, ISBN 3-7757-1151-1
- Pierre Daix, Joan Rosselet: Picasso - The Cubist Years 1907-1916, Thames and Hudson Ltd., London 1979, aus dem franz. Le Cubisme de Picasso, Catalogue raisonné de l'œuvre übersetzt von Dorothy S. Blair, ISBN 0-500-09134-X
- Hajo Düchting: Die Kunst und der Kubismus. Belser, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-7630-2477-3
- Josep Palau i Fabre: Picasso - der Kubismus. (Aus dem Katalanischen übersetzt von Wolfgang J. Wegscheider), Könemann Verlagsgesellschaft mbH, Köln 1998, ISBN 3-8290-1450-3
- Anne Ganteführer-Trier, Uta Grosenick (Hrsg.): Kubismus, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Taschen 25th anniversary special edition, 2. Auflage 2007, ISBN 978-3-8228-2955-4
- Albert Gleizes/Jean Metzinger: Du cubisme, on cubism, über den Kubismus. Fischer, Frankfurt/M. 1993, ISBN 3-89406-728-4
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus, Delphin, München 1920 ((Auszug online))
- William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus. (Originalausgabe: Picasso and Braque, Pioneering Cubism, Museum of Modern Art, New York, 24. September 1989 - 16. Januar 1990, aus dem Englischen übersetzt von Magda Moses und Bram Opstelten), Prestel Verlag München, München 1990, ISBN 3-7913-1046-1
- Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther (Hrsg.): Pablo Picasso, 2 Bände, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Köln 1991, ISBN 3-8228-0425-8
- Bernard Zurcher: Georges Braque — Leben und Werk (aus dem Französischen übersetzt von Guido Meister), Hirmer Verlag, München 1988, ISBN 3-7774-4740-4
Weblinks
Abbildungen
- Pablo Picasso: Akt mit Kleidungsstück, Sommer-Herbst 1907, Öl auf Leinwand
- Pablo Picasso: Maisonette dans un jardin, August 1908, Öl auf Leinwand, 92 cm x 73 cm, Staatliches Puschkin-Museum, Moskau
- Pablo Picasso: Der Gitarrenspieler, 1910, Öl auf Leinwand, 100 cm x 73 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris
- Jean Metzinger: Die Teestunde, 1911, Öl auf Leinwand, 75,9 cm x 70,2 cm, The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
- Fernand Léger: Nus dans la forêt, 1910, Öl auf Leinwand, 120 cm x 170 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo
- Fernand Léger: Der Rauch, 1912, Öl auf Leinwand, 92 cm x 73 cm, The Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
- Georges Braque: Compotier, bouteille et verre, 1912, Öl auf Leinwand
- Juan Gris: Maisons à Paris, 1911, Öl auf Leinwand, 52,4 cm x 34,2 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Einzelnachweise
- ↑ Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 25
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007, S. 6–8
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 19–22
- Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 350
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 20
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 62
- ↑ Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther (Hrsg.): Pablo Picasso, Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3811-2, Band 1, S. 203
- ↑ Patrick O’Brian: Pablo Picasso. Eine Biographie. Ullstein, Frankfurt/M/ Berlin/ Wien 1982, S. 235–237
- Josep Palau i Fabre: Picasso. Der Kubismus, 1998, S. 24–26
- ↑ William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus , 1990, S. 9–11
- ↑ Carsten-Peter Warncke: Pablo Picasso, 1991, Bd. 1, S. 165–167
- Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther (Hrsg.): Pablo Picasso, Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3811-2, Band 1, S. 204
- ↑ Josep Palau i Fabre: Picasso. Der Kubismus, 1998, S. 39
- Alfred H. Barr Jr.: Picasso. Fifty Years of his Art, The Museum of Modern Art, New York, 1946, S. 61
- ↑ Carsten-Peter Warncke: Pablo Picasso, 1991, Band 1, S. 143–145
- ↑ Patrick O’Brian: Pablo Picasso. Eine Biographie. Ullstein, Frankfurt/M/ Berlin/ Wien 1982, S. 216–217
- Les Demoiselles d'Avignon (AK). Musée Picasso, Paris, 2 Bände, Paris 1988
- ↑ Jane Fluegel, William Rubin (Hrsg.): Pablo Picasso. Retrospektive im Museum of Modern Art, New York, Prestel Verlag, München 1980, S. 86–87
- Siegfried Gohr: Ich suche nicht, ich finde. Pablo Picasso, Leben und Werk, DuMont Verlag, Köln 2006, S. 19
- ↑ Josep Palau i Fabre: Picasso. Der Kubismus, 1998, S. 61
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- Pablo Picasso: Über Kunst. Diogenes Verlag AG Zürich, 1988, S. 35
- ↑ Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 343–345
- Daniel Henry (Kahnweiler): Junge Kunst. André Derain, Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1920, Leipzig, S. 7
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 19
- ↑ Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus,, 2007 S. 11–14
- Bernard Zurcher: Georges Braque. Leben und Werk, S. 42
- ↑ Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 346–347
- Jane Fluegel, William Rubin (Hrsg.): Pablo Picasso. Retrospektive im Museum of Modern Art, New York, Prestel Verlag, München 1980, S. 89
- Carsten-Peter Warncke: Pablo Picasso, 1991, Band 1, S. 182–183
- Patrick O’Brian: Pablo Picasso. Eine Biographie. Ullstein, Frankfurt/M/ Berlin/ Wien 1982, S. 201
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 27–28
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 25
- ↑ Pablo Picasso: Über Kunst Diogenes Verlag AG Zürich, Zürich 1988, S. 69
- Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 349
- Kubismus, www.Kunstwissen.de — Kubismus, abgerufen am 3. April 2011
- ↑ Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 49–52
- Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther (Hrsg.): Pablo Picasso. Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3811-2, Band 1, S. 180
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- Daniel Henry (Kahnweiler): Junge Kunst. André Derain, Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1920, Leipzig, S. 9
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 46
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 56
- Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 16–18
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 58, 68
- ↑ Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther (Hrsg.): Pablo Picasso, Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3811-2, Band 1, S. 206
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 23 25
- ↑ Albert Gleizes, Hans M. Wingler (Hrsg.): Der Kubismus, Neue Bauhausbücher, Florian Kupferberg Verlag, Mainz 1980, ISBN 3-7837-0088-4, S. 11
- Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus. Verlag Gerd Hatje Stuttgart, Erstauflage 1920, S. 9
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- Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 350
- ↑ Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque
- . Aus William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 358–359
- ↑ Anne Ganteführer-Trier: Kubismus, 2007 S. 54
- Gabriele Kopp-Schmidt: Picasso und die Folgen: der Maler als „Bildhauer“, S. 1 f.Deutscher Verlag für Kunst, Theorie und Praxis, abgerufen am 29. Januar 2010.
- Kubismus, g26.ch, abgerufen am 23. Februar 2011
- ↑ zitiert nach Karin Thomas: Bis Heute – Stilrichtungen der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert. DuMont, Köln 1986, ISBN 3-7701-1939-8, S. 84–86.
Quelle: Wikipedia
Wikiquote: Georges Braque – Zitate 
Commons: Georges Braque – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien 
