Piet Mondrian

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Piet Mondrian. Foto aus De Stijl, Vol. V, Nr. 12 (Dezember 1922)

Piet Mondrian (eigentlich Pieter Cornelis Mondriaan; * 7. März 1872 in Amersfoort, Niederlande; † 1. Februar 1944 in New York) war ein niederländischer Maler der klassischen Moderne. Der Künstler, der die Stilrichtung des Neoplastizismus schuf, gilt als wichtigster Vertreter des niederländischen Konstruktivismus sowie der von Theo van Doesburg so bezeichneten Konkreten Kunst. Er gehörte mit seinem späteren Werk, wie Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, zu den Begründern der abstrakten Malerei.

Mondrian begann um 1900 im impressionistischen Stil der Haager Schule zu malen. Ab etwa 1908 arbeitete er unter dem Einfluss von Vincent van Gogh und des Fauvismus. Nach seiner Übersiedlung Ende 1911 nach Paris wandte er sich unter dem Einfluss von Georges Braque und Pablo Picasso dem Kubismus zu. Ab den 1920er Jahren schuf Mondrian die bekannten streng geometrischen Gemälde, die dem Neoplastizismus zugerechnet werden. Ihre charakteristische Struktur aus einem schwarzen Raster, verbunden mit rechteckigen Flächen in den Grundfarben, führt bis in die Gegenwart zur Aufnahme in Kunst, Architektur, Mode, Werbung und Populärkultur.^[1] Als Kunsttheoretiker und Mitbegründer der Künstlervereinigung De Stijl schrieb Mondrian unter anderem die Schrift Le Néo-Plasticisme, die 1925 in deutscher Übersetzung als Bauhausbuch Nr. 5 unter dem Titel Neue Gestaltung. Neo-Plastizismus, Nieuwe Beelding veröffentlicht wurde. Die im Exil in New York ab 1940 neu entstandenen Werke lockerte er mosaikartig in die Primärfarben auf und überwand auf diese Weise die früheren strengen Kompositionen zugunsten der neuen musikalischen Rhythmisierung des Motivs.

 

Leben

Ausbildung und Arbeit in den Niederlanden (1872–1911)

Von links nach rechts: Carel, Piet, Christina, Willem und Louis Mondriaan, 1890

Piet Mondrian wurde am 7. März 1872 als zweites von fünf Kindern in Amersfoort an der Kortegracht 11 als Sohn von Pieter Cornelis Mondriaan (* 1839; † 1915) und dessen Frau Johanna Christina Mondriaan (geb. Kok, * 1839; † 1909) geboren. 1880 siedelte die Familie nach Winterswijk, nahe der deutschen Grenze, über.^[2] Seine Geschwister waren Johanna Christina, Willem-Frederik, Louis Cornelis und Carel. Die Mutter war häufig krank, und die älteste Tochter Christina (* 1870) musste bereits als kaum Achtjährige den Haushalt „führen“, während der Vater, der die Lehrerlaufbahn einschlug, lieber freiwillig Überstunden machte und als strenger Calvinist im Auftrag seiner Kirche häufig auf Reisen ging, statt helfend in den Haushalt einzugreifen. Mondrian, der auf die Nähe des Vaters hatte verzichten müssen, verlor nach dem Ende seiner Kindheit das Grundvertrauen in seine Mitmenschen, sodass er nie eine dauerhafte Partnerschaft einging.^[3]

Bei seinem Onkel Frits Mondriaan, der ein geschätzter Landschafts- und Interieurmaler war,^[4] und seinem Vater nahm er ab 1886 Zeichenunterricht.^[5] Mondrian sollte nach dem Willen des Vaters Lehrer werden, und Piet Mondrian strebte die Laufbahn eines Zeichenlehrers an. Hierfür erwarb er 1889 und 1892 die Lehrbefähigung für Volksschulen und die Lehrbefähigung als Zeichenlehrer für höhere Schulen. Da Mondrian sich jedoch nicht zum Lehrer berufen fühlte, entschied er sich, noch im November 1892 an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam sein Studium der Kunst zu beginnen,^[6] das er bis 1894, mit anschließenden Abendkursen bis 1897, fortführte. Im selben Jahr trat er der Gereformeerde Kerk bei.

Während des Winters 1899/1900 erlangte für Mondrian die Frage der Theosophie an Bedeutung, und er las Bücher, die in unmittelbarem Zusammenhang mit dieser standen. Insbesondere begeisterte er sich für das Werk Les Grands Initiés (Die großen Eingeweihten) von Édouard Schuré, dessen erste Auflage 1889 erschienen war.^[7] In den Jahren 1898 und 1901 bewarb er sich um den niederländischen „Prix de Rome“, den angesehensten Kunstpreis der Niederlande. Die Jury lehnte ihn beide Male ab.^[8]

Simon Maris: Mondrian malt am Fluss Gein, 1906,Gemeentemuseum, Den Haag

Nachdem Piet Mondrian zwei Stillleben verkauft und einen Porträtauftrag ausgeführt hatte, reiste er 1901 mit seinem Freund, dem Maler Simon Maris, nach Spanien. Da er sich dort nicht wohl fühlte, kehrte er schnell in seine Heimat zurück. Er konnte in Spanien nichts malen – zu verschieden war das Licht im Vergleich zu seiner Heimat. 1904 lebte er zurückgezogen in Uden, wo er sich vermehrt mit der Theosophie auseinandersetzte, ein Prozess, der bis an sein Lebensende dauern sollte.^[9]

Im Jahr 1905 bezog Mondrian sein erstes Atelier in Amsterdam, wo er bis 1908 hauptsächlich naturalistische Arbeiten sowie wissenschaftliche Zeichnungen für die Universität Leiden anfertigte.^[5] 1908 bezog er eine Wohnung in Domburg auf Walcheren in Zeeland, wo er bis 1910 die Sommermonate verbrachte. Er wurde, neben Jan Toorop und Jan Sluijters, in den Vorstand des von dem niederländischen Maler und Kunstkritiker Conrad Kickert (1882–1965) 1910 gegründeten Moderne Kunstkring berufen, der bis 1916 bestand.^[10]

1909 trat Mondrian der Theosophischen Gesellschaft in Amsterdam bei.^[11] Der Tod seiner Mutter im selben Jahr verstörte ihn, und seine Farbpalette wechselte von hellen, fröhlichen zu nun düster leuchtenden Farben.^[12] Im Juni 1911 fuhr er für zehn Tage nach Paris, vermutlich, um die folgende Ausstellung des Modernen Kunstkrings vorzubereiten. Eine im Herbst erfolgte Verlobung mit Greet Heybroek löste er wieder auf.^[13]

Vom 6. Oktober bis zum 5. November 1911 fand die erste Ausstellung des Modernen Kunstkrings im Stedelijk Museum in Amsterdam mit insgesamt 166 Exponaten statt, darunter befanden sich 93 Werke ausländischer Künstler. Sie stellte eine Ehrung Paul Cézannes dar und zeigte von ihm 28 Werke, ferner Arbeiten von Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain, Raoul Dufy und anderen modernen Künstlern. Mondrian zeigte sechs Werke, darunter Evolution und Die rote Mühle.^[10]

Erster Aufenthalt in Paris (1911–1914)

 

Piet Mondrian, 1911

Durch die Ausstellung kam Mondrian mit dem Kubismus in Berührung und schloss sich diesem neuen Kunststil an, wobei er sich an den Werken von Georges Braque und Pablo Picasso, weniger an Fernand Légers oder Robert Delaunays Arbeiten orientierte.^[14] Er verließ seine Heimat und zog – im Alter von fast 40 Jahren – Ende Dezember 1911 nach Paris, wo ihm Conrad Kickert, der als Korrespondent bei der niederländischen Wochenzeitschrift De Groene Amsterdammer tätig war, sein unmittelbar am Bahnhof Montparnasse in der ersten Etage gelegenes Atelier auf der Rue du Départ 26 zur Verfügung stellte.^[15] Hier, auf der Rue du Départ, lebte und arbeitete Piet Mondrian – mit Unterbrechungen durch den Ersten Weltkrieg – bis zum Januar 1936.^[16] Einer seiner Ateliernachbarn war der mexikanische Maler Diego Rivera.

Mondrian, der von nun an außerhalb der Niederlande seinen Geburtsnamen Mondriaan ablegte und sich fortan Piet Mondrian nannte,^[17] verkehrte in Künstlerkreisen, die sich in den Cafés La Coupole und Café du Dôme trafen, und war Teilnehmer an Soiréen, die beispielsweise von Kickert 1912 und 1913 ausgerichtet wurden. Dort traf er Künstler wie Fernand Léger, mit dem ihn eine lang andauernde Freundschaft verband. Georges Braque und Pablo Picasso, seine malerischen Vorbilder, suchte er jedoch nicht auf. Wie deren kubistische Bilder waren Mondrians erste Pariser Gemälde in Grau, Braun und Schwarz gehalten. Ein Beispiel aus dem Jahr 1912 ist Landschaft mit Bäumen. In diesem Jahr war er mit Werken an der Sonderbund-Ausstellung in Köln und 1913 am Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin und am Salon des Indépendants, Paris, beteiligt.^[18]

Rückkehr in die Niederlande (1914–1919)

Im Juli 1914 hielt Mondrian sich in den Niederlanden auf, vermutlich, um seinen erkrankten Vater zu besuchen. Eine Rückkehr nach Paris war aufgrund des hereinbrechenden Ersten Weltkriegs nicht mehr möglich, obgleich die Niederlande dem Krieg neutral gegenüber standen, und so suchte und fand er Anschluss an die wohlhabenden Kreise Amsterdams. Der Kunsthistoriker H. P. Bremmer, der die Industriellenfamilie Kröller-Müller bei ihrer Künstlerförderung beriet, setzte ihm ein Jahresgehalt aus, das er nur bis 1919 erhielt. Seine radikal gewordene Abstraktion gefiel den Sammlern nicht mehr.^[19]

Manifest I von De Stijl, 1918, englische Fassung

1916 zog Mondrian nach Laren, wo er sich der Künstlergruppe Larener Schule anschloss.^[20] In diesem Jahr machte Mondrian Bekanntschaft mit dem Mathematiker und Theosophen M. H. J. Schoenmaekers (1875–1944), der den Begriff des Stils als „Das Allgemeine trotz des Besonderen“^[21] definierte, und dessen „vulgärphilosophische“ Werke Het Geloof van den nieuwen mensch^[22] (Der Glaube an den neuen Menschen) und Het nieuwe wereldbeeld^[23] (Das neue Weltbild) Mondrian während seiner Theosophiestudien las. Mondrian entlehnte einen großen Teil von Schoenmaekers’ äußerst klarer Terminologie für seine in „De Stijl“ veröffentlichten Aufsätze und verdankte ihm den Hauptterminus „nieuwe beelding“, der in Deutschland nur sehr schlecht mit „neue Plastik“ oder „Neo-Plastizismus“, anstatt mit „neue Gestaltung“, übersetzt wird.^[24]

Mondrian war im Jahr 1917 Gründungsmitglied der Gruppe De Stijl mit Sitz in Leiden; zu ihnen gehörten beispielsweise die Maler Bart van der Leck und Theo van Doesburg sowie der ArchitektJ. J. P. Oud. In der gleichnamigen Zeitschrift begann er einen größeren Aufsatz über „Die neue Plastik in der Malerei“ zu verfassen. In den kommenden drei Jahrgängen der Zeitschrift trat er sowohl durch den Umfang seiner Texte, als auch durch seinen Einsatz als wichtigster Mitarbeiter in Erscheinung. Mondrian war es durch seinen Aufsatz ab 1917 als erstem gelungen, an einer Entwicklung einer neuen plastischen Ausdrucksweise zu arbeiten und dies „durch eine Weiterführung des Kubismus zur Verwirklichung“ einer „neuen Plastik in der Malerei.“^[25]

Zweiter Aufenthalt in Paris (1919–1938)

Nach Ende des Ersten Weltkriegs kehrte Mondrian im Februar 1919 nach Paris zurück. Sein Atelier fand er unverändert vor, die zurückgelassenen Bilder befanden sich noch an ihrem Platz. Doch die Kunstszene hatte sich verändert. Unter anderem war Picasso zu einer gegenständlicheren Malerei zurückgekehrt. Mondrian war mit seiner abstrakten Malerei zum modernsten Maler in seinem Umfeld geworden. Auf den Triumph folgte Niedergeschlagenheit aufgrund der mangelnden Anerkennung seiner Kunst und der fehlenden finanziellen Unterstützung H. P. Bremmers. Mondrian fasste den Plan, Paris zu verlassen und als Arbeiter im Weinanbau in Südfrankreich zu arbeiten. Doch er fand neue Unterstützung bei niederländischen Künstlerfreunden wie Sal Slijper und malte Blumenbilder in großer Zahl, die seinen Lebensunterhalt sicherten. In seinem Atelier stellte er ein kleines Objekt auf, eine künstliche Blume, deren Blätter er weiß angestrichen hatte.^[26] Sie stellte nach eigener Aussage die fehlende Frau in seinem Leben dar, das er ganz der Kunst widmen wollte. Niederländer protestantischen Glaubens pflegten an ihren Hauseingängen Blumenbilder mit biblischen Sinnsprüchen anzubringen, was ihn möglicherweise inspirierte; die Symbolik der Blume stimmte jedoch nicht mit seiner abstrakten Kunst überein.^[27]

Nelly van Doesburg, Piet Mondrian und Hannah Höch im Studio von Theo van Doesburg, April 1924

Piet Mondriaan mit Nelly van Doesburg. In: De Stijl, Vol. VI, Nr. 6/7 (1924)

Im Verlag L’Effort Moderne von Léonce Rosenberg erschien 1920 Mondrians Schrift Le Néo-Plasticisme. Ein Exemplar übersandte er 1921 mit einem Brief anRudolf Steiner, den Begründer der Anthroposophie, doch er bekam zu seiner Enttäuschung keine Rückmeldung.^[28] 1925 erschien sie als Übersetzung in den vonWalter Gropius herausgegebenen Bauhausbüchern als Nummer 5 unter dem Titel Neue Gestaltung, Neoplastizismus, Nieuwe Beelding.^[16] Mondrian trat 1925 aus der De-Stijl-Bewegung aus. Der Grund war nicht der Streit mit van Doesburg über den Einsatz von Diagonalen in Kunstwerken, wie es gelegentlich beschrieben wird, vielmehr war der Anlass ihre unterschiedlichen Auffassungen über den Raum und deren Formen in der Architektur.^[29]

1926 empfing Mondrian Katherine Sophie Dreier, die dem Künstler ein größeres rhombisches Bild abkaufte, das noch im selben Jahr auf der internationalen Ausstellung der Société Anonyme in Brooklyn gezeigt wurde. In den folgenden Jahren kam sie des Öfteren nach Paris, um weitere Bilder Mondrians vom Künstler zu erwerben. Ebenfalls im Jahr 1926 entwarf Mondrian Pläne für das abstrakte Design der Bibliothek von Ida Bienert, einer Kunstsammlerin, in Dresden-Plauen^[30]und die neoplastische Bühnendekoration für das Theaterstück L’Ephémère est éternel von Michel Seuphor. Mondrian hatte Seuphor – seinen späteren Biografen – Mitte Mai 1923 kennengelernt.^[31]

1927 veröffentlichte Mondrian einen Artikel über neue Architektur, die in der von dem Anarchisten Arthur Lehning herausgegebenen Avantgarde-Zeitschrift i10erschien. Im April 1930 stellte er in der ersten und einzigen Ausstellung der von Seuphor 1929 gegründeten Künstlervereinigung Cercle et Carré aus, die insgesamt aus 80 Mitgliedern bestand.^[32] 1931 wurde Mondrian Mitglied der anschließend gegründeten Gruppe Abstraction-Création, die bis zum Jahr 1937 bestand.^[33]

In seinem Pariser Atelier empfing Piet Mondrian Ende des Jahres 1934 zwei Künstler, die an seinem Werk interessiert waren. Zunächst suchte ihn der britische Maler Ben Nicholson auf,^[34] anschließend der 22-jährige Harry Holtzman, ein junger amerikanischer Maler aus New York. Sie wurden enge Freunde, und Mondrian setzte Holtzman später als seinen Alleinerben ein.^[35] Im März 1936 bezog der Künstler ein neues Atelier auf dem Boulevard Raspail Nr. 278, da das Gebäude in der Rue du Départ abgerissen wurde, an dessen Stelle sich heute der Tour Montparnasse befindet.^[36] Nachdem sein Werk bereits in Gruppenausstellungen in London und Oxford gezeigt worden war, konnte das amerikanische Publikum erstmals eine größere Auswahl von Mondrians Arbeiten in der Ausstellung Cubism and Abstract Art des Jahres 1936 betrachten, das vom Museum of Modern Art in New Yorkausgerichtet worden war.^[37] Als 1937 die Ausstellung „Entartete Kunst in München eröffnet wurde, gehörte er zu den wenigen ausländischen Künstlern, deren Werk als „entartet“ diffamiert wurde. Gezeigt wurde eine Komposition aus dem Landesmuseum Hannover.^[38][39]

Letzte Jahre in London und New York (1938–1944)

Das Haus in der Park Hill Road Nr. 60, 2008. Die blaue Plakette zu Ehren Mondrians ist links neben dem Eingang sichtbar.

Im Jahr 1938, mit den ersten Anzeichen eines kommenden Krieges, reiste Mondrian auf Einladung von Ben Nicholson am 21. September nach London und bezog eine Wohnung in der Park Hill Road Nr. 60 in Hampstead. Sein Atelier war ein großes Zimmer im Zwischengeschoss des Backsteinhauses, unter dem sich Nicholsons Atelier befand. Ein wenig entfernter – jenseits eines durch den Garten führenden Fußwegs – lag das Atelier von Barbara Hepworth, die wenig später Nicholsons Ehefrau wurde. Kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs zog das Ehepaar nach St Ives in Cornwall und bot Mondrian an, sich ihnen anzuschließen, was er ausschlug.^[40][41]

Im Oktober 1940 emigrierte er nach dem deutschen Angriff auf London im September des Jahres mit der Unterstützung von Harry Holtzman in die USA. Er schloss sich in New York den Künstlern der abstrakten Kunst an, die sich in der 1936 gegründeten American Abstract Artists vereint hatten,^[42] und publizierte Aufsätze über den Neoplastizismus. Die Übersetzung aus dem Holländischen übernahm die Kunstkritikerin und Malerin Charmion von Wiegand, die ihn am 12. April 1941 interviewte. Noch am selben Tag schrieb sie in ihr Tagebuch:

„Mondrian is a light, thin man, half-bald with the sharp ascetic features of a catholic priest or scientist.“ (Mondrian ist ein schmächtiger, hagerer Mann, zur Hälfte kahl, mit den scharfen asketischen Zügen eines katholischen Priesters oder Wissenschaftlers.)^[43]

Seine erste Einzelausstellung in den Vereinigten Staaten fand im Januar und Februar 1942 in der Valentine Dudensing Gallery in New York statt.^[44] Es folgte im März des Jahres die Gemeinschaftsausstellung Artists in Exile in der Gallery Pierre Matisse. Ein Foto zeigt Mondrian neben 13 weiteren Künstlern wie Marc Chagall, Max Ernst, Fernand Léger, Roberto Matta,Kurt Seligmann und Yves Tanguy sowie dem Schriftsteller André Breton. Pierre Matisse bezeichnete Mondrian in einem Brief an seinen Vater Henri Matisse als den „Heiligen der Abstraktion“.^[45]

In einer Ausstellung von Peggy Guggenheims Galerie Art of This Century im Jahr 1943 beeinflusste Mondrian Jackson Pollocks künstlerischen Erfolg. Jimmy Ernst, Sohn von Max Ernst und Sekretär in Guggenheims Galerie, beschrieb, dass sich Guggenheim erst negativ über Pollocks eingereichtes Werk Szenographic Figure mit abstrakten und halbabstrakten Formen geäußert habe. Als Mondrian, der Jurymitglied war, das Bild als das aufregendste Gemälde, das er je gesehen habe, bezeichnete, habe sie ihre Meinung geändert und wurde zur Förderin von Pollocks Werk.^[46]

Im Januar 1944 erkrankte Piet Mondrian an einer akuten Lungenentzündung. Am 26. Januar brachte ihn Harry Holtzman in das New Yorker Murray Hill Hospital in der 40th Streat East; dort verschlechterte sich sein Zustand bis zum 31. Januar zusehends. Am folgenden Tag starb Mondrian im Alter von 72 Jahren.^[47] Sein Grab liegt auf dem Cypress Hills Cemetery in Brooklyn. Die Freunde Fritz Glarner und Harry Holtzman machten Serien von Fotografien und drehten einen Film über sein Studio in New York. Ein Jahr später richtete das Museum of Modern Art in New York die erste postume Retrospektive des Künstlers aus.^[48]

Werk

Frühwerk

Zu Beginn von Mondrians Schaffen malte er noch impressionistisch beeinflusste Landschaften seiner niederländischen Heimat wie Bäuerliche Szenerie mit St.-Jacobskirche (1899) und folgte so der heimischen Haager Schule. Das Porträt eines Kindes um 1900 erinnert an die religiösen Albumbilder der Zeit, die als Devotionalien gehandelt wurden.^{[Bild 1]} Es folgten Bilder mit neoimpressionistischem und symbolistischem Einfluss wie Passionsblume (1903/08),^{[Bild 2]} bevor er nach der Übersiedlung nach Paris ab Ende 1911 den Kubismus reflektierte und zunehmend die gegenständliche Malerei hinter sich ließ.

Evolution (Triptychon)

Piet Mondrian, 1911

Öl auf Leinwand, 183 (178) cm × 87,5 (85) cm

Gemeentemuseum, Den Haag

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Das Gemälde Mühle im Sonnenlicht: Die Winkeler Mühle^{[Bild 3]} aus dem Jahr 1908 zeigt beispielsweise Mondrians Auseinandersetzung mit einem traditionellen holländischem Motiv. Das Bild ist vom Fauvismus beeinflusst und orientiert sich an Vincent van Gogh. Die Mühle, im Gegenlicht vor gelb-blauem Hintergrund präsentiert, ist mit roten und blauen Strichen gemalt, wobei die roten die blauen Striche zum Teil überdecken. Die Anwendung pointillistischer Maltechnik wird als Mittel eingesetzt, um die Form zu entmaterialisieren, und die Bezugnahme auf den Fauvismus in der Farbgebung dient dazu, die Wirklichkeit noch mehr zu abstrahieren.

Mit der Darstellung dreier unbekleideter abstrahierter Frauen im Triptychon Evolution, sein Hauptwerk des Jahres 1911, die die „drei Stufen der Erkenntnis“ zeigen, werden die religiösen und moralischen Ansichten Mondrians nach seinem Studium der Theosophie (Göttliche Weisheit) zum Ausdruck gebracht. Die Frauengestalten sind männlichen Streitern für Gott im Heiligen Krieg nachgebildet. Das Thema ist die Entstehung des Neuen durch den Verzicht auf sinnliche Erfahrung. Die biologische Evolution soll durch eine rein geistige Entwicklung ersetzt werden. Das Publikum kritisierte es als „kalt und leer.“^[49][50]

Kubismus

Stillleben mit Ingwertopf II

Piet Mondrian, 1912

Öl auf Leinwand, 91,5 cm × 120 cm

Gemeentemuseum, Den Haag

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Während der zwei Jahre und sieben Monate, die Piet Mondrian von Ende Dezember 1911 bis Juli 1914 in Paris verbrachte, schloss er sich 1912 dem Kubismus von Georges Braque undPablo Picasso an und vermied den koloristischen Kubismus Fernand Légers und Robert Delaunays. Es entstanden beispielsweise 1912 Der graue Baum,^{[Bild 4]} Komposition in Grau-Blau, Akt sowie die zweite Fassung von Stillleben mit Ingwertopf. 1913 beteiligte er sich in Paris am 29. Salon des Indépendants, wo er ein Jahr später wiederum ausstellte.^[51] Mondrian kritisierte am Kubismus jener Zeit, dass die Maler nicht die logische Konsequenz aus ihren eigenen Entdeckungen ziehen wollten und den dreidimensionalen Raum beibehielten. Diese zutiefst naturalistische Auffassung des Kubismus als Abstraktion löste Mondrian auf, indem er den Raum zerstörte, indem er Flächen benutzte und in eine streng rechteckige Form umwandelte.^[52]Das Häusergewirr von Paris inspirierte ihn ab 1913, in die kubistischen Bilder Alltagserfahrungen einzubringen. Die Schönheit einer Brandmauer stellte er 1914 in Komposition Nr. VI^{[Bild 5]}dar, in dem schwarze kubistische Linien das in hellblau und ockerfarben gemalte Motiv spielerisch auflösen. Ein Jahr später, als er Paris verlassen hatte, fertigte er mehrere Zeichnungen an, in denen er den Rhythmus des Meeres, ein Thema, das ihn seit 1909 begleitete, zu interpretieren versuchte und malte die Komposition 10 in Schwarzweiß, auch Sternen- oderWeihnachtsnacht genannt, das als Motiv ein schwarzes, abstraktes Linienmuster bildet. Im Gegensatz zu Delaunays Fensterbildern, die eine Formen- und Farbenvielfalt aufweisen, wählte Mondrian aus den im kubistischen Stil vorliegenden Möglichkeiten die Gleichförmigkeit und die Leere.^[53]

Neo-Plastizismus

Helle Farbflächen mit grauen Konturen

Piet Mondrian, 1918

Öl auf Leinwand, 49 cm × 60,5 cm

Privatbesitz

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Während sich die Künstler der 1917 gegründeten De-Stijl-Gruppe alsbald schon anderen Kunstrichtungen zuwandten, blieb Mondrian den Grundgedanken dieser Bewegung verbunden, indem er diese nach und nach zu vertiefen begann. Er fasste sie – nach Aufsätzen in der Zeitschrift De Stijl – erstmals 1920 in der Schrift Le Néo-Plasticisme: principe général de l’équivalence plastique zusammen. In Deutschland erschien die Schrift 1925 unter dem Titel Neue Gestaltung. Neoplastizismus. Nieuwe Beelding.^[54] Die in den Jahren 1916 und 1917 entstandenen Gemälde aus kleinen horizontalen wie vertikalen Strichen vollendeten das Meeresthema und das des Motivs der Gerüste, wie in Komposition^{[Bild 6]} aus dem Jahre 1916 oder Komposition mit Linien^{[Bild 7]} von 1917.^[55] 1918 und 1919 entstanden die ersten Kompositionen in rhombischem Format, wie bei Gitterkomposition 3: Rautenkomposition^{[Bild 8]} undGitterkomposition 5: farbige Rautenkomposition,^{[Bild 9]} die Aufteilung der Linien wurde asymmetrisch, wobei Bilder wie Helle Farbflächen mit grauen Konturen, Komposition in Grau, Rot, Gelb und Blau sowie Komposition mit Rot, Blau und Grün eine gewisse Zaghaftigkeit in der Verwendung kräftiger Farben aufweisen.^[56] Hatte Mondrian von 1908 bis 1911 bereits in den Primärfarben Rot, Gelb und Blau gemalt, diese ausschließliche Farbgebung wieder aufgegeben zugunsten gebrochener Töne wie Gelbgrün und Orange, kehrte er ab 1921 zu ihnen zurück. Sie werden bis in die Gegenwart als typisch für Mondrian angesehen.^[57]

Grundfarben

An seine Bilder koppelte Mondrian ein Weltbild, das aus Geistesströmungen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, insbesondere der Theosophie, abgeleitet ist. Hinter den wechselhaften Erscheinungen der uns umgebenden Welt gäbe es eine wahrere Wirklichkeitssphäre, die durch Übung erkennbar sei. Sie sei eine Art Vorbild für ein gutes Leben, eine ordentlich gestaltete Welt. Die Analogie zwischen Bild und reiner, idealer Wirklichkeit ist, dass es keine „tragischen, eitlen“ Formen gibt (etwa Flächen vor einem Hintergrund, unreine Farben, Mischfarben also), sondern alles in der gleichgewichtigen Gestalt gelöst ist. Der rechte Winkel sei die „einzige konstante Verwandtschaft zur reinen Realität“ und wechselnde Proportionen repräsentieren durch ihre Bewegung das Leben. Die Primärfarben sind die Abstraktion von der ersten, uns umgebenden Welt^[58] und wurden von Rudolf Steiner als die Glanzfarben des Geistigen, Seelischen und Lebendigen bezeichnet, das Weiß als das seelische Bild des Geistes und Schwarz als das geistige Bild des Toten.^[59][60]

Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie die Nicht-Farben Schwarz, Weiß und Grau tauchen in Mondrians Bilder ab etwa 1921 auf. Diese werden durch senkrechte schwarze Linien und den ihnen anliegenden rechtwinkligen Farbflächen in den betreffenden Primärfarben, die an den Streifen anliegen, betont.^[61] Die verbleibenden Zwischenräume sind Weiß. Farblinien und Rechtecke sind nie symmetrisch angeordnet, sondern ungleichförmig rhythmisch und dynamisch komponiert. So erscheint durch die formalen Gegensätze der horizontalen und vertikalen schwarzen Linien sowie der durchgehend orthogonalen Bildstruktur, eine Farbfläche stets als Kontrast zu den anderen farbigen und nichtfarbigen Flächen. Obwohl untrennbar an den schwarzen Linien anliegend, werden sie jedoch niemals weder in den Hintergrund noch in den Vordergrund gebracht, da durch das gemeinsame Zusammenspiel von Flächen und Linien einerseits und der Kontrastbeziehung andererseits, jegliche Raum- und Tiefenwirkung aufgelöst wird.^[62]

Rechter Winkel

Komposition mit Rot, Schwarz, Blau und Gelb

Piet Mondrian, 1928

Öl auf Leinwand, 45 cm × 45 cm

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen

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Piet Mondrians „Landschaften“ beruhen, da er sich selbst immer noch als Landschaftsmaler, nur eben ausgedrückt in einer reinen Realität, die hinter der vordergründig erscheinenden Realität verborgen bleibt, auf der natürlichen Beziehung der Gleichgewichte von Horizontale und Vertikale. Im rechten Winkel erkannte Mondrian ein universelles Symbol, nämlich die Vertikale des aufrecht auf der horizontalen Erde stehenden Menschen. Überall, wo diese darin enthaltene Polarität in unserer Welt auftritt, erzeugt sie Spannungen, die zu einem Ausgleich drängt. Mann und Frau, Geist und Materie, Apollinisches und Dionysisches sind Polaritäten, die im okkulten Sinn wieder zur Kreuzesform werden, „die allem Christlichen, allem Menschlichen zugrundeliegt.“^[63] So schrieb Mondrian: „Da sich das männliche Prinzip in der vertikalen Linie ausdrückt, wird ein Mann dieses Element in den zur Höhe strebenden Bäumen eines Waldes erkennen. Seine Ergänzung wird er in der horizontalen Linie des Meeres sehen. – Die Frau wird sich eher in der hingestreckten Linie des Meeres wiedererkennen und ihre Ergänzung in den vertikalen Linien des Waldes sehen, die das männliche Prinzip verkörpern.“^[63] Seine Bilder bestehen also aus simplen farbigen Flächen in Quadraten und Rechtecken, wobei eine äußerste Vereinfachung und Reduktion der sinnlich erfahrbaren Welt stattfindet und ein Gleichgewicht zwischen Individuellem und Universellen geschaffen werden soll, wie Piet Mondrian 1918 im ersten Manifest der de-Stijl-Bewegung schrieb.^[59]

Spätwerk in New York

Victory Boogie Woogie

Piet Mondrian, 1942–1944 (unvollendet)

Öl und Papier auf Leinwand, 127 cm × 127 cm

Gemeentemuseum Den Haag, Niederlande

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Die schwarzen Linien der 17 aus Europa mitgebrachten Bilder aus den Jahren 1935 bis 1940 wie Place de la Concorde (1938–1943)^[64] – sie werden als transatlantische Bilder bezeichnet^[65] – kombinierte Mondrian nach seiner Ankunft in New York im Jahr 1940 mit farbigen Linien. Die schwarzen Streifen wie im neu begonnenen Gemälde Broadway Boogie Woogie (1942/43)^{[Bild 10]} und dem rautenförmigen Victory Boogie Woogie (1942–1944) lockerte er mosaikartig in die Primärfarben auf, wodurch sich der Eindruck von Rhythmus und Bewegung wesentlich steigert. Dies war ihm möglich geworden durch die amerikanische Erfindung des farbigen Klebebands in Form von gummierten Papierstreifen, die es ihm in den vorbereitenden Skizzen ermöglichten, sie so lange hin- und herzuschieben, bis die gewünschte Position erreicht war. Eine der erhaltenen Skizzen mit den Streifen ist New York City I aus dem Jahr 1941. Broadway Boogie Woogie bezieht sich im Titel auf den Broadway, eine Avenue in seiner neuen Heimat, dem New Yorker Stadtteil Manhattan. Das Raster des Bildes zeigt das gradlinige, wie mit dem Lineal gezogene Straßenbild auf. Der ebenfalls im Titel genannte Boogie-Woogie ist eine Klaviermusik, die aus dem Jazz entstanden ist und den Jazzfreund und begeisterten Tänzer inspiriert hatte. Victory Boogie Woogie hinterließ er unvollendet in seinem Atelier. Der Titel weist vermutlich ebenso auf den erwarteten Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg hin wie auf Mondrians Überwindung der früheren strengen Kompositionen zugunsten der neuen musikalischen Rhythmisierung des Motivs.^[66][67]

Mondrians Ateliers

Mondrian führte seine Theorie konkret aus, indem er seinen täglichen Lebensraum, das Atelier, seinen Raumprinzipien entsprechend anordnete. Als Mondrian 1919 nach Paris zurückkehrte, bezog er wieder Kickerts Atelier in der Rue du Départ Nr. 26 im ersten Stock. Nach einigen Monaten musste er es verlassen, da Kickert wieder nach Paris gezogen war und bezog zunächst ein Atelier in einem Hinterhaus der Rue Coulmier, bevor er 1921 in die Rue du Départ zurückkehren konnte, da ein Atelier im selben Haus frei geworden war.^[68] Sein neues Wohnatelier lag auf der dritten Etage, erreichbar über eine dunkle Wendeltreppe. Durch ein System von Vorhängen, hinter denen sich ein kleiner Schlafraum, der zudem als Küche diente, befand, gelangte der Besucher in das Atelier. Dieses bestand aus einem großen, hellen und hohen Raum, dessen Mauern weiß bemalt und stellenweise von großen, roten, weißen und grauen Pappflächen bedeckt waren, und die eine Anordnung wie die seiner Bilder aufwiesen.^[49] Mit Hilfe eines großen schwarzgestrichen Schrankes, vor dem eine ungenutzte Staffelei stand, hatte Mondrian den Raum unregelmäßig aufgeteilt. Eine zweite Staffelei war gegen die Rückwand des Raumes gestellt. Sie war weiß gestrichen und diente Mondrian dazu, die fertigen Bilder auf ihre Wirkung hin zu prüfen. Vor einem auf die Rue du Départ weisenden Fenster stand ein Tisch, an dessen Unterseite sich ein weißes, festgenageltes Wachstuch befand. Des Weiteren standen in Mondrans Atelier zwei weiß gestrichene weidengeflochtene Sessel, und auf dem Fußboden lagen ein roter und ein grauer Teppich.^[68]

Atelier in der Rue du Départ Nr. 26

Piet Mondrian,

Rekonstruktion 2010/11

Centre Pompidou, Paris

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(Bitte Urheberrechte beachten)

Für die Besucher des Künstlers war der Mikrokosmos des Ateliers ein Erlebnis. Le Corbusier nannte es „A poem of right angle“ („ein rechteckiges Gedicht)“. Im Jahr 1930 besuchte Alexander Calder Mondrian in seinem Atelier, das ihn durch seine Gestaltung mit farbigen geometrischen Formen so beeindruckte, dass er seinen figurativen Stil änderte und Mobiles zu schaffen begann.^[69] Bekannte zeitgenössische Fotografen wie André Kertész, Rogi André und Florence Henri fotografierten es, und ihre Bilder wurden in Kunstzeitschriften in der ganzen Welt veröffentlicht. Das Centre Pompidou zeigte in der Ausstellung Mondrian/De Stijl 2010/11 eine Rekonstruktion des Ateliers in der Rue du Départ.^[48]

Während der drei Jahre und vier Monate, die Mondrian in New York lebte, fand er Unterkunft in zwei Wohnungen. Die erste lag an der 56th Street, Nr. 535 East, Ecke First Avenue, die zweite in der 59th Street, Nr. 15 East. Diese zweite Wohnung lag auf der vierten Etage und bestand aus einer Küche und zwei Zimmern, von denen Mondrian eines als Atelier nutzte, das zweite diente als Schlafzimmer. In dem fast leeren Atelier standen eine Staffelei und zwei hölzerne Lattengestelle, von denen eines als Ablage für die Paletten diente und das andere für die Lagerung der Farben. Auf den weiß gestrichenen Wänden waren Quadrate in reinen Farben verteilt (als Wallwork bezeichnet), deren Komposition an Arbeiten aus den Jahren 1917/18 erinnerten.^[70] Auch sein letztes Atelier wurde mehrfach auf Ausstellungen gezeigt, als Installation war es 2007 im Rahmen der AusstellungRaum. Orte der Kunst in der Akademie der Künste in Berlin zu sehen.^[71]

Schriften

Piet Mondrian: Le Néo-Plasticisme, 1920

Mondrians schriftliches kunsttheoretisches Hauptwerk über den Stil des Neoplastizismus ist die 1920 veröffentlichte Schrift Le Néo-Plasticisme, veröffentlicht im Verlag L’Effort Moderne von Léonce Rosenberg. 1925 erschien sie als Übersetzung in den von Walter Gropius herausgegebenen Bauhausbüchern als Nummer 5 unter dem Titel Neue Gestaltung, Neoplastizismus, Nieuwe Beelding.^[16]Außer Mondrian und Theo van Doesburg aus der De-Stijl-Gruppe waren an diesen Publikationen unter anderem Albert Gleizes, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Kasimir Malewitsch beteiligt.^[72]

In seinem Aufsatz Die Kunst und das Leben aus dem Jahr 1931 spricht Mondrian davon, dass die Harmonie, die der Künstler in der Horizontale und Vertikale seiner Bilder verbildlicht sah, ihr Endziel aller Entwicklung noch nicht erreicht habe. Dies, da „ihr inneres und äußeres Gleichgewicht eine immerwährende Störung durch den charakterlosen und egozentrischen Individualismus erfährt.“^[73] Dieses Ungleichgewicht des Lebens bringt nach Mondrian eine tiefe Tragik in das Leben, und nur die Kunst sei in der Lage, diese Harmonie und dieses Gleichgewicht darzustellen. Nach Mondrian ist Kunst „nur so lange ein Ersatzmittel, wie die Schönheit des Lebens mangelhaft ist. Sie wird im gleichen Verhältnis verschwinden, wie das Leben Gleichgewicht erhält.“^[73] Mondrian nimmt in seinen Bildern die Zukunft vorweg, in der Realität muss die Zukunft dies erst noch leisten – das Kunstschaffen wird in Zukunft ersetzt durch die Verwirklichung des rein plastischen Ausdrucks in handgreifliche Realität. Bilder und Skulpturen werden dann nicht mehr benötigt, denn erst dann, so Mondrian, werden wir in verwirklichter Kunst leben.^[73] 1937 veröffentlichte Ben Nicholson Mondrians ersten Essay auf Englisch unter dem Titel Plastic Art and Pure Plastic Art in der Publikation Circle, deren Mitherausgeber Nicholson war.^[74]

1941 schrieb Piet Mondrian das als Autobiografie ausgegebene und in Prosa gehaltene Stück Toward the True Vision of Reality (Auf dem Weg zum wahren Blick auf die Wirklichkeit). Mondrian, der seit 1914 davon ausging, dass in der abstrakten Malerei das Wesen der Welt besser zu erfassen sei, als in einer naturalistischen Darstellungsweise, beschreibt hierin, vermittels seines „wahren Blicks“, den der Künstler zeitlebens aus seinem Atelierfenster warf, „im Rückblick sein Leben so, als hätte er seit seiner Geburt im Atelier gelebt“,^[75] ein von ihm so nie gelebtes Leben, „das er zum Kunstwerk und zur imaginären Quelle seiner Kunst“ machte.^[75]

Rezeption

Gemeentemuseum Den Haag

1971 erhielt das von dem Architekten Berlage entworfene Gemeentemuseum Den Haag dank der guten Beziehungen seines damaligen Direktors Louis Wijsenbeek (1912–1985) testamentarisch vom Kunstsammler Sal Slijper 124 Ölmalereien und 75 Zeichnungen Mondrians aus allen Schaffensperioden, allerdings schwerpunktmäßig aus seiner gegenständlichen Periode. Zusammen mit Werken, die bereits im Besitz des Museum waren, sowie später hinzugekommene, wie beispielsweise im Jahr 1998 Mondrians letztes, unvollendetes Gemälde Victory Boogie Woogie, eine Leihgabe des Netherlands Institute for Cultural Heritage, Amsterdam, besitzt das Museum gegenwärtig um die 300 Werke. Das Gemeentemuseum ist damit zum Stammhaus von Mondrians Werk geworden. Das Museum hatte im Jahr 2010 370.000 Besucher^[76] und zeigt die Werke Mondrians in wechselnder Auswahl. Alle größeren Mondrian-Ausstellungen der letzten Jahrzehnte waren stark bestückt mit Leihgaben aus dem Gemeentemuseum.

Das Mondriaanhuis

Das Mondriaanhuis

Mondrians Geburtshaus an der Kortegracht 11 in Amersfoort wurde restauriert und ist seit 1994 das Museum Mondriaanhuis mit Bibliothek und Dokumentationszentrum. Es enthält eine Ausstellung, in der den Besuchern anhand einiger Werke die Entwicklungsphasen des Künstlers deutlich gemacht wird. Ferner ist das Pariser Atelier aus der Zeit von 1921 bis 1936 als Nachbildung zu sehen.^[77]

Mondrian, Malewitsch und Kandinsky

Eine von der Fondation Beyeler 2003 von den Kuratoren Christoph Vitali und Markus Brüderlin initiierte Ausstellung mit dem Titel Mondrian + Malewitsch befasste sich mit einer Sammlungspräsentation beider abstrakter Maler. Sowohl Piet Mondrian als auch der russische Maler Kasimir Malewitsch, der 1915 erstmals sein Gemälde Das Schwarze Quadrat ausstellte, waren frühe Meister der geometrischen Abstraktion. Ein Vergleich der Werke beider Künstler, die sich nie begegnet sind und deren Werkläufe unterschiedlich waren, zeigt, dass ihre Kompositionen gänzlich verschiedene Systeme darstellen. Mondrians Lösung im Stil des Neoplastizismus basierte auf der Linie und Struktur. Malewitsch hingegen wählte die Fläche, sodass in seinen suprematistisch genannten Bildern die Einzelformen über dem weißen Untergrund zu schweben scheinen. Mondrian dagegen spannt alle Bildteile in ein dynamisches Gitternetz aus vertikalen und horizontalen Linien. Die Gitterstruktur und das Gleichgewicht innerhalb der Komposition erzeugen die Wirkung, dass kein Bildelement als Einzelform dargestellt wird und alle Teile in einer Ebene zu liegen scheinen.^[78] Einen anderen Weg ging der russische Maler Wassily Kandinsky, dessen Stil der expressiven Abstraktion zugerechnet wird, die sich nicht in geometrischen Formen ausdrückt. Er bezog jedoch seine malerischen Impulse wie Mondrian aus der Theosophie.^[79] Die drei Künstler werden als Pioniere des in den späten 1940er Jahren entstandenen amerikanischen Abstrakten Expressionismus gesehen.^[80]

Mondrian Einfluss auf Maler, Bildhauer …

Barbara Hepworth widmete Mondrian 1966 ihre bemalte BronzeskulpturConstruction (Crucifixion):Homage to Mondrian, sie steht nahe derWinchester Cathedral.

Zu den von Mondrian inspirierten zeitgenössischen Künstlern gehörten die Maler oder Bildhauer Josef Albers, Alexander Calder, Burgoyne Diller, Theo van Doesburg, Fritz Glarner, Harry Holtzman, Ben Nicholson, Charmion von Wiegand, die seine in den Vereinigten Staaten geschriebenen Texte übersetzte,^[81] sowie der Architekt Alfred Roth. Der Bauhausmeister Oskar Schlemmer, Maler, Bildhauer und Bühnenbildner, bezeichnete ihn als den „eigentlichen Gott des Bauhauses“.^[82] Die Minimal Art der 1960er Jahre mit Vertretern wie Ellsworth Kelly und Frank Stella weist ebenfalls auf Einflüsse Mondrians wie auch Malewitsch’ hin.^[83]

Die Lichtinstallation greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green) von Dan Flavin aus dem Jahr 1966 ist Mondrian gewidmet, der nicht nur Grün, sondern auch die anderenKomplementärfarben Violett und Orange mied. Flavins Werk ist im Solomon R. Guggenheim Museum in New York ausgestellt.^[84] Ein Beispiel für einen Künstler der 1990er Jahre ist Imi Knoebel, dessen vierteilige Installation von 1997, ROT GELB WEISS BLAU 1–4, sich im Veranstaltungsfoyer des Marie-Elisabeth-Lüders-Hauses des Deutschen Bundestags befindet.^[85] Im selben Jahr entstand Thomas Hirschhorns Installation Mondrian Altar, die 2011 anlässlich einer Ausstellung im Gedenken an den 11. September 2001 vom Museum of Modern Art in einer Straße auf Long Island, New York, neu aufgebaut wurde.^[86] In den Jahren 2001 bis 2003 schuf der britische Künstler Keith Milow eine Reihe von Gemälden, die auf Mondrians späten Stil zurückzuführen sind.^[87]

Ein Gegner der abstrakten Kunst und insbesondere Mondrians war jedoch der österreichische Maler und Bildhauer Alfred Hrdlicka. Er schuf ab 1966 einen Radierzyklus mit dem Titel Roll over Mondrian. Er übernahm darin das ideal gedachte Ordnungsmuster und füllte die ihn mit ihrer „Leere“ provozierenden rechteckigen Felder in Schwarz auf Weiß mit seinen Themen über Sexus, Sadismus und Gewalt. Ein Beispiel ist das Blatt Karfreitag.^[88][89]

… und Komponisten

Mit dem niederländischen Komponisten Jakob van Domselaer (1890–1960) führte Mondrian seit 1912 zahlreiche Gespräche über die Zukunft der Musik in Paris. 1916 wohnte Mondrian bei van Domselaer in Laren; im selben Jahr veröffentlichte dieser eine Folge von sieben Klavierstücken unter dem Titel Proeven van Stijlkunst, die von Bildern seines Malerfreundes inspiriert waren.^[90] Bei der Ausführung sollte das statische Element, die Harmonie, als Hauptsache behandelt werden, und die Bewegung, die Melodie, ruhig und trotz des Überwiegens des statischen Elements ungezwungen bleiben.^[91] Der Schweizer Komponist Hermann Meier arbeitete ab Mitte der 1950er Jahre mit großen, farbigen Plänen, die er „Mondriane“ nannte.

Mondrian in der Architektur

Walter Gropius: Das Werkstattgebäude in Dessau

Die Künstlervereinigung De Stijl inspirierte das 1919 gegründete Bauhaus. Das von dem Bauhausgründer Walter Gropius geplante und 1925/26 errichtete Werkstattgebäude des Bauhauses Dessau mit seinem Design aus Stahl und Glas reflektiert Mondrians strenge einfache Linienkompositionen seiner Gemälde. Gropius wurde ein einflussreicher Architekt und Mitbegründer desInternationalen Stils der Architektur.^[92]

Ferner regte Mondrians abstrakter geometrischer Stil die Form- und Namengebung von Gebäuden der Gegenwart an. In Vancouver, Kanada, wurde 2002 das Gebäude „The Mondrian“ errichtet. Es besteht aus zwei hohen Türmen, die 21 und 30 Stockwerke enthalten. Unter anderem hat hier die Vancouver Contemporary Art Gallery ihren Sitz.^[93] 2005 wurde das 20-stöckige Hochhaus „The Mondrian“ in Cityplace bei Oak Lawn in Texas fertiggestellt.^[94] 2011 folgte in Victoria in British Columbia, Kanada, das 10-stöckiges Hochhaus, das Motive Mondrians aufweist und auch „The Mondrian“ genannt wird^[95] ebenso wie der in diesem Jahr entstandene Gebäudekomplex in Nürnberg.

Mondrians Einfluss auf Mode und Konsum

Im Jahr 1933 entwarf die Designerin Lola Prusac für Hermès Handtaschen, die Mondrians Motive aufgriffen.^[96] Der französische Couturier Yves Saint Laurent schuf ab 1965 Kleider mit den geometrischen Motiven Mondrians. Sie wurden häufig nachgeahmt. Je ein Exemplar gehört zum Bestand des Metropolitan Museum of Art in New York und des Rijksmuseum Amsterdam.^[97][98]

Das Museum für Angewandte Kunst in Köln zeigte 2010 die Ausstellung all-over Mondrian. Kunst + Konsum, in der dokumentiert wurde, wie sehr Mondrians Werk den Konsumalltag beeinflusst hat. Ein Beispiel ist eine Haarpflegeserie der Kosmetikfirma L’Oréal aus dem Jahr 1986. Im Zentrum der Schau stand das Mondrian-Gemälde Komposition mit Schwarz, Rot und Grau aus dem Jahr 1927. Dem Werk wurden Artikel wie Feuerzeuge, Sportkleidung, Damenschuhe und Duschtassen gegenüber gestellt, die in grafischen Strukturen und Farben das Gemälde im Mondrian-Stil aufgreifen. „Die Konfrontation des Kunstwerks mit mehr oder weniger gelungenen Adaptionen in der Warenwelt schärfe den Blick für das bei Mondrian nur scheinbar simple Bildvokabular“, war eine Aussage des Museums.^[99]

Mondrian-Software

Mondrians reifer abstrakter Stil inspirierte die Computerspezialisten. So basiert die esoterische Programmiersprache Piet auf Mondrians Gemälden und wurde nach ihm benannt. Ferner gibt es eine Software zum Visualisieren statistischer Daten mit dem Namen „Mondrian“.^[100] Der „Mondrimat“ bietet das spielerische Gestalten von Bildern an, die auf dem Computer nach seinem Stil erzeugt werden können.^[101]

Mondrian auf dem Kunstmarkt

Nach dem Tod des Modeschöpfers Yves Saint Laurent, der zudem Kunstsammler war, fand durch das Auktionshaus Christie’s im Grand Palais, Paris, im Februar 2009 eine Versteigerung der Sammlung Yves Saint Laurents und seines Freundes Pierre Bergé statt, darunter waren drei abstrakte Werke Mondrians. Das Gemälde Composition avec bleu, rouge, jaune et noir (Komposition mit Blau, Rot, Gelb und Schwarz) aus dem Jahr 1922 wurde für 19,2 Mio. Euro versteigert. Das war der höchste Preis, der je für einen Mondrian auf einer Auktion gezahlt wurde. Composition avec grille 2 von 1918 erbrachte 14,4 Mio. Euro und Composition I von 1920 7 Mio. Euro.^[102] Zum 50. Jahrestag der Geschäftseröffnung von Yves Saint Laurent im Jahr 2011 wurde ein Kleid im Mondrian-Look für 30.000 Pfund (knapp 36.000 Euro) bei Christie’s in London versteigert.^[103]

Auszeichnungen

• 1906: Willink-van-Collen-Preis, Amsterdam

Ausstellungen (Auswahl)

• 1909: Stedelijk Museum, Amsterdam; zusammen mit Cornelis Spoor und Jan Sluijters
• 1911: Amsterdamer Künstlervereinigung „Moderne Kunstkring“
• 1912: Sonderbund-Ausstellung, Köln
• 1913: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlin
• 1913: Salon des Indépendants, Paris
• 1914: Kunsthandel W. Walrecht, Den Haag (Erste Einzelausstellung)
• 1922: Retrospektive anlässlich des 50. Geburtstags im Stedelijk Museum, Amsterdam
• 1923: de Stijl-Ausstellung, Paul Rosenberg, Paris
• 1930: Künstlervereinigung Cercle et Carré, Paris
• 1932: Retrospektive anlässlich des 60. Geburtstags im Stedelijk Museum, Amsterdam
• 1942: Valentine Dudensing Gallery, New York (Erste Einzelausstellung in den Vereinigten Staaten)
• 1942: Artists in Exile, Gallery Pierre Matisse. New York
• 1945: Museum of Modern Art, New York (Retrospektive)
• 1946: Gedächtnisausstellung, Stedelijk Museum, Amsterdam
• 1949: Les Premiers Maîtres de l’Art Abstrait, Galerie Maeght, Paris, unter der Schirmherrschaft des Musée de Grenoble, Grenoble
• 1955: documenta 1, Kassel
• 1959: documenta II, Kassel
• 1964: documenta III, Kassel
• 1971: Piet Mondrian 1872–1944, Centennial Exhibition, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
• 1980: Mondrian. Zeichnungen, Aquarelle, New Yorker Bilder, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
• 1987: Mondrian. From figuration to abstraction, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1995/6: Piet Mondrian: 1872–1944, Museum of Modern Art, New York
• 2003: Mondrian + Malewitsch, Fondation Beyeler, Riehen bei Basel
• 2005: Piet Mondrian – Retrospektive, Albertina, Wien
• 2007/08: Mondrian – vom Abbild zum Bild. Museum Ludwig, Köln
• 2010/11: Mondrian/De Stijl. Centre Pompidou, Paris^[104]
• 2011: Mondrian und De Stijl. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München^[105]
• 2011–2014: Mondrian & De Stijl, Gemeentemuseum, Den Haag, Dauerausstellung 24. September 2011 bis 1. Januar 2014^[106]

• 2012: Mondrian || Nicholson: In Parallel, 16. Februar bis 20. Mai, Courtauld Gallery, London^[107]

Ausgewählte Werke

Aquarelle, Kohle- und Kreidebilder

• um 1896/97: Schreibendes Mädchen mit Haube, schwarze Kreide auf Papier, 57 × 44,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• um 1901: Passionsblume, Aquarell auf Papier, 72,5 × 47,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1914: Gerüst: Studie zu Tableau III, Kohle auf Papier, 152,5 × 100 cm, Peggy Guggenheim Collection, Solomon R. Guggenheim Foundation, New York
• 1942: Selbstporträt nach einem Foto, Kohle auf Papier, 28 × 23,2 cm, Sidney Janis Collection, New York

Gouachen und Ölbilder

• 1899: Auf dem Lappenbrink, Gouache, 128 × 99 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• um 1900: Selbstporträt, Öl auf Leinwand, auf Holzfaseplatte montiert, 55 × 39 cm, The Philipps Collection, Washington, D.C.
• um 1906: Landschaft mit Mühle. Nationalgalerie, Athen
• 1908: Mühle im Sonnenlicht: Die Winkeler Mühle, Öl auf Leinwand, 114 × 87 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1908: Der Rote Baum. Gemeentemuseum, Den Haag
• 1911: Dünenlandschaft, Öl auf Leinwand, 141 × 239 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1911: Der Graue Baum, Öl auf Leinwand, 79,7 × 109,1 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1912: Porträt einer Dame, Öl auf Leinwand, 115 × 88 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1913: Komposition in Oval Stedelijk Museum, Amsterdam
• 1914: Komposition Nr. VI, Öl auf Leinwand, 95,2 × 67,6 cm, Sammlung Beyeler, Basel
• 1914: Tableau III: Ovale Komposition, Öl auf Leinwand, 140 × 101 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
• 1917: Komposition in Farbe A, Öl auf Leinwand, 50,3 × 45,3 cm, Kröller-Müller Museum, Otterloo
• 1918: Gitterkomposition 3: Raumkomposition, Öl auf Leinwand, diagonal 121 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1919: Gitterkomposition 5: farbige Rautenkomposition, Öl auf Leinwand, diagonal 84,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1919: Gitterkomposition 7, Öl auf Leinwand, 48,5 × 48,5 cm, Kunstmuseum Basel, Basel
• 1920: Komposition B, Öl auf Leinwand, 67 × 57,5 cm, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
• 1921: Tableau I, mit Schwarz, Rot, Gelb, Blau und Hellblau, Öl auf Leinwand, 96,5 × 60,5 cm, Museum Ludwig, Köln
• 1922: Tableau 2 mit Gelb, Schwarz, Blau, Rot und Grau, Öl auf Leinwand, 55,6 × 53,4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
• 1928: Komposition mit Rot, Schwarz, Blau und Gelb, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, Öl auf Leinwand, 45 × 45 cm
• 1930: Komposition II mit schwarzen Linien, Öl auf Leinwand, 50,5 × 50,5 cm, Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven
• 1933: Raumkomposition mit vier gelben Linien, Öl auf Leinwand, diagonal 112 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1936: Komposition in Weiß, Rot und Blau, Öl auf Leinwand, 98,5 × 80,3 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
• 1937: Komposition mit Linien und Farbe: III, Öl auf Leinwand, 80 × 77 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
• 1937–1942: Komposition Nr. 9 mit Gelb und Rot, Öl auf Leinwand, 79,7 × 74 cm, The Philipps Collection, Washington, D.C.
• 1941/42: New York, 1941/Boogie Woogie, Öl auf Leinwand, 95,2 × 92 cm, Hester Diamond Collection, New York
• 1941: New York City 1 (unvollendet), Öl und bemalte Papierstreifen auf Leinwand, 119 × 115 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
• 1942/43: Broadway Boogie Woogie, Öl auf Leinwand, 127 × 127 cm, Museum of Modern Art, New York
• 1942/44: Victory Boogie Woogie (unvollendet), Öl auf Leinwand, 127 × 127 cm, Gemeentemuseum, Den Haag

Schriften

• Natürliche und abstrakte Realität. Ein Aufsatz in Dialogform. 1919/1920, in: Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 303–351
• Neue Gestaltung. Neoplastizismus. Nieuwe Beelding, 1925. Neuauflage Gebr. Mann, Berlin 1998, ISBN 3-7861-1472-2
• Plastic art and pure plastic art, 1937, and other essays, 1941–1943. Wittenborn and Co., New York 1945, darin der zum Teil autobiografische Text Toward the true vision of reality. Neuausgabe Plastic Art and Pure Plastic Art, Wittenborn Art Books, San Francisco 2008, ISBN 0-8150-0101-0
• The New Art – the New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, herausgegeben und übersetzt von Harry Holtzman und Martin S. James. G. K. Hall, Boston 1986. Neuausgabe, Da Capo Press, New York 1993,ISBN 0-306-80508-1

Literatur

Kataloge

• Delia Ciuha: Mondrian + Malewitsch. In der Mitte der Ausstellung. Ausstellungskatalog der Fondation Beyeler mit einem Essay von Markus Brüderlin, Edition Minerva, Wolfratshausen 2003, ISBN 3-932353-84-6
• Joop M. Joosten, Robert P. Welsh: Piet Mondrian. Catalogue Raisonné. Zwei Bände (englisch). Prestel, München 1998, ISBN 3-7913-1698-2
• Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet, Kunstverein Hannover, Hannover 1977

Darstellungen

• Carel Blootkamp: Mondrian. The Art of Destruction. Reaction Books, London 2004, ISBN 978-1-86189-100-6
• Harry Cooper, Ron Spronk: Mondrian. The Transatlantic Painting. Harvard Art Museum, Cambridge (Mass.) 2001, ISBN 0-300-08928-7
• Susanne Deicher: Mondrian. 1872–1944. Konstruktion über dem Leeren. Taschen, Köln 2011, ISBN 3-8228-0928-4
• Britta Grigull: Piet Mondrian. Das kubistische Werk in neuem Licht. Ludwig, Kiel 2005, ISBN 3-937719-11-3 (teilweise online)
• Hans Janssen: Piet Mondrian. Prestel, München 2005, ISBN 3-7913-3361-5
• Hans Locher: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik. Gachnang & Springer, Bern-Berlin 1994, ISBN 3-906127-40-0
• Frans Postma, Cees Boekraad (Hrsg.): 26, Rue du Départ. Mondrian’s Studio in Paris, 1921–1936. Aus dem Holländischen ins Englische übertragen von Michael Gibbs und Dawn Mastin. Ernst und Sohn, Berlin 1995
• Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, ISBN 3-87838-368-1
• Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. DuMont Schauberg, Köln 1957
• Clara Weyergraf: Piet Mondrian und Theo van Doesburg. Fink, München 1979, ISBN 3-7705-1729-6
• Charmion von Wiegand: The Meaning of Mondrian. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics, Bd. 2, Ausgabe 8, Herbst 1943, S. 62–70(teilweise online)(englisch)

Filmographie

• Piet Mondrian – Im Atelier von Mondrian. Ein Film von François Lévy-Kuentz auf DVD, Laufzeit 52 Minuten. Absolut Medien GmbH, Berlin 2011, ISBN 978-3-89848-473-2.

Weblinks

Commons: Piet Mondriaan – Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Piet Mondrian im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Holtzman/Mondrian Trust: Inhaber der Urheberrechte
• Piet Mondrian: Allgemeine Prinzipien des Neo-Plastizismus in einem Aufsatz aus dem Jahr 1926
• Piet Mondrianauf kunstaspekte.de
• Piet MondrianArtcyclopedia mit Liste von Museen (engl.)
• Biografie(engl.)
• Piet Mondrian: Bildauswahl
• Art Science Research Laboratoryüber Mondrian (engl.)
• Materialien von und über Piet Mondrianim documenta-Archiv

Einzelnachweise

1. Lenbachhaus:Mondrian und De Stijl, lenbachhaus.de, 2011, abgerufen am 25. November 2011
2. Michel Seuphor:Piet Mondrian. Leben und Werk, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
3. Susanne Deicher: Mondrian, S. 7 f., 93
4. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk, Köln 1957, S. 45.
5. Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet, Kunstverein Hannover, Hannover 1977, S. 200.
6. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk, S. 46.
7. Michel Seuphor, S. 54.
8. Susanne Deicher: Mondrian, S. 15.
9. Michel Seuphor, S. 54 f.
10. De Moderne Kunstkring, kubisme.info, abgerufen am 16. Februar 2012
11. Michel Seuphor, S. 58.
12. Susanne Deicher: Mondrian, S. 24 f.
13. Joop M. Joosten, Robert P. Welsh: Piet Mondrian. Catalogue Raisonné. Bd. I. S. 131 f.
14. Susanne Deicher: Mondrian, S. 94
15. Michel Seuphor, S. 433
16. Michel Seuphor, S. 434.
17. Susanne Deicher: Mondrian, S. 31
18. Museum of Modern Art, moma.org, abgerufen am 2. November 2011
19. Susanne Deicher: Mondrian, S. 45, 94
20. Susanne Deicher: Mondrian, S. 45, 53
21. M. H. J. Schoenmaekers: Het nieuwe wereldbeeld, S. 32, online (Niederländisch)
22. M. H. J. Schoenmaekers: Het Geloof van den nieuwen mensch, online (Niederländisch)
23. M. H. J. Schoenmaekers: Het nieuwe wereldbeeld, online (Niederländisch)
24. Michel Seuphor, S. 134
25. Michel Seuphor, S. 137
26. Fotografie vonAndré Kertész: Chez Mondrian, 1926. archives.photographic.oneofakindantiques.com, abgerufen am 7. Februar 2012
27. Susanne Deicher: Mondrian, S. 54–57
28. Carel Blootkamp: Mondrian: The Art of Destruction. Reaction Books, London 2004, ISBN 978-1-86189-100-6, S. 182 f.
29. Susanne Deicher: Mondrian, S.67 f.
30. Museum Hofmühle Dresden, mhd-dd.de, abgerufen am 3. Oktober 2011
31. Michel Seuphor, S. 160
32. Michel Seuphor, S. 164.
33. Piet Mondrian, museothyssen.org, abgerufen am 17. Oktober 2011
34. Michel Seuphor, S. 171
35. Grace Glueck: Harry Holtzman, Artist, Dies; An Expert on Piet Mondrian, nytimes.com, 29. September 1987, abgerufen am 15. Oktober 2011
36. Foundation Reconstruction of Mondrian’s studio, frapost.com, abgerufen am 13. März 2011
37. Museum of Modern Art, moma.org, abgerufen am 17. Oktober 2011
38. Degenerate Art, philamuseum.org, abgerufen am 29. Oktober 2011
39. Bildlink, snap-dragon.com, abgerufen am 28. Januar 2012
40. Michel Seuphor, S. 172.
41. Sophie Bowness: Mondrian in London, jstor.org, abgerufen am 17. Oktober 2011
42. Brief von Mondrian 1942, americanabstractartists.org, abgerufen aam 17. Oktober 2011
43. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 62
44. Piet Mondrian, guggenheim-venice.it, abgerufen am 8. November 2011
45. Abstract Expressionism 1942, warholstars.org, (mit Foto), abgerufen am 9. November 2011
46. Jimmy Ernst: Nicht gerade ein Stillleben. Erinnerungen an meinen Vater Max Ernst. Aus dem Amerikanischen von Barbara Bortfeldt, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1991, ISBN 3-462-02154-0, S. 400
47. Michel Seuphor, S. 188.
48. Ausstellung Mondrian/De Stijl, centrepompidou.fr, abgerufen am 21. Oktober 2011
49. MondrianETH Zürich, abgerufen am 18. Oktober 2011
50. Susanne Deicher: Mondrian, S. 25 f.
51. Michel Seuphor, S. 96 ff.
52. Andréi B. Nakov: „Also habe ich die Welt von der Sünde befreit!“. In: Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet, Hannover 1977, S. 52.
53. Susanne Deicher: Mondrian, S. 40–43
54. Neoplastizismus, kettererkunst.de, abgerufen am 20. Oktober 2011
55. Michel Seuphor, S. 151 f.
56. Michel Seuphor, S. 152.
57. Susanne Deicher: Mondrian. S. 58
58. Piet Mondrian: Plastic Art and Pure Plastic Art, 1937, and other essays, 1941–43, New York 1951, darin z.B. Toward the true vision of reality
59. Diether Rudloff: Piet Mondrian. Malen als meditatives Erlebnis. In: Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 95
60. Rudolf Steiner: Das Wesen der Farben, Dornach 1980, S. 23 ff.
61. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Hrsg.): Einblicke. Das 20. Jahrhundert in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2000, S. 604.
62. Susanne Kudielka: Theo van Doesburg. Piet Mondrian. Sophie Taeuber-Arp. Georges Vantongerloo. In: Ernst Beyeler (Vorw.): Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, Zürich 1992, S. 72
63. Diether Rudloff: Piet Mondrian. Malen als meditatives Erlebnis. In: Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 94
64. Bildbeispiele, glasstire.com, abgerufen am 15. Februar 2012
65. Tobias Vogt: Harry Cooper: Mondrian, arthist.net, abgerufen am 7. Februar 2012
66. Susanne Deicher: Mondrian, S. 87–91
67. Dietmar Elger: Abstrakte Kunst. Taschen, Köln 2012, ISBN 978-3-8228-5617-8, S. 56
68. Michel Seuphor, S. 156 ff.
69. Mondrians Atelier, nga.gov, abgerufen am 18. Oktober 2012
70. Michel Seuphor, S. 180 ff.
71. Michael Mayer: Raum. Orte der Kunst, artnet.de, abgerufen am 22. Oktober 2011
72. Le Bauhaus, archive.chez.com, abgerufen am 25. Januar 2012
73. Diether Rudloff: Piet Mondrian. Malen als meditatives Erlebnis. In: Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, S. 96
74. Piet Mondrian, britannica.com, abgerufen am 27. Februar 2012
75. Susanne Deicher: Mondrian, S. 86
76. Jahresbericht 2010 (Niederländisch) online (pdf)
77. Moondrianhuis mit biografischer Zeitleiste, mondriaanhuis.nl, abgerufen am 15. Oktober 2011
78. Fondation Beyeler:Mondrian + Malewitsch. In der Mitte der Sammlung, Ausstellung 2003/04, fondationbeyeler.ch, abgerufen am 23. Oktober 2011
79. Ingolf Kerns Interview mit Annegret Hoberg: Kandinsky vor dem Thronsturz, bauhaus-online.de, 11. Mai 2011, abgerufen am 23. Oktober 2011
80. Charles Moffat: Abstract Expressionism. In Search of Nothingness, arthistoryarchive.com, abgerufen am 11. Februar 2012
81. Interview mit Charmion von Wiegand: Margaret Rowell, 20. Juni 1971, aus dem Katalog für die Piet Mondrian Centennial Exhibition, Guggenheim Foundation, 1971, snap-dragon.com, abgerufen am 8. Oktober 2011
82. Oskar Schlemmer, virtuelles museum moderne nrw, abgerufen am 4. März 2012
83. Flatness, theartstory.org, abgerufen am 25. Januar 2012
84. J. Fiona Ragheb: Dan Flavin, guggenheim.org, abgerufen am 30. Oktober 2011
85. Deutscher Bundestag: Imi Knoebel, bundestag.de, abgerufen am 30. Dezember 2011
86. THomas Hirschhorn, Mondrian Altar, artlog.com, abgerufen am 4. Januar 2012
87. Keith Milow – Paintings II, keithmilow.com, abgerufen am 4. Januar 2012
88. Zum Tode des Bildhauers und Grafikers Alfred Hrdlicka, artefakt-sz.net, abgerufen am 10. Februar 2012
89. Zum Tod von Alfred Hrdlicka, badische-zeitung.de, abgerufen am 9. Februar 2012
90. Karin von Maur: Mondrian und die Musik im ›Stijl‹. In: Karin von Maur (Hrsg.): Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Prestel, München 1985, ISBN 3-7913-0727-4
91. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk, Köln 1957, S. 136
92. Walter Gropius. Workshop Wing of the Bauhaus Studio. Dessau, Germany. 1925-1926, faculty.etsu.edu, abgerufen am 2. März 2012
93. The Mondrian, rafiiarchitects.com, abgerufen am 6. November 2011
94. Mondrian Cityplace, mondriancityplace.com, abgerufen am 25. Januar 2012
95. The Mondrian, mondrianvictoria.com, abgerufen am 6. November 2011
96. Jean-R. Guerrand: Souvenirs cousus sellier: Un demi-siècle chez Hermès. Éditions Olivier Orban, Paris 1987, ISBN 2-855-65377-0, S. 58
97. „Mondrian“ day dress, autumn 1965, metmuseum.org, abgerufen am 15. Oktober 2011
98. Rijksmuseum verwerft Mondriaan-jurk, nieuws.nl, abgerufen am 3. Februar 2011
99. Ausstellung zeigt Einfluss auf Konsumprodukte, koeln.de, abgerufen am 17. Oktober 2011
100. Mondrian, heise.de, abgerufen am 8. Februar 2012
101. Mondrimat, stephen.com, abgerufen am 8. Februar 2012
102. „The collection of Yves Saint Laurent and Pierre Bergé realises €373.9 Million“, Christie's, 25. Februar 2009
103. Mondrian dress snapped up ahead of YSL anniversarytimeslive.co, abgerufen am 9. Februar 2012
104. Mondrian/De Stijlim Centre Pompidou
105. Mondrian und De Stijl, www.kunstgeschichteportal.de, abgerufen am 15. Januar 2012
106. Mondrian & De Stijl, www.gemeentemuseum.nl, abgerufen am 3. März 2012
107. Mondrian || Nicholson: In Parallel, Courtauld Gallery, abgerufen am 26. Januar 2012

Abbildungen

1. Piet Mondrian: Kind, 1900–1901, Öl auf Leinwand, 53 cm × 44 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
2. Piet Mondrian: Passionsblume, 1903–1908, Aquarell auf Papier, 72,5 cm × 47,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
3. Piet Mondrian: Mühle im Sonnenlicht: Die Winkeler Mühle, 1908, Öl auf Leinwand, 114 cm × 87 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
4. Piet Mondrian: Der graue Baum, 1912, Öl auf Leinwand, 78,25 cm x 107,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
5. Piet Mondrian: Komposition Nr. IV, 1914, Öl auf Leinwand, 95,2 cm x 67,6 cm, Fondation Beyeler, Riehen bei Basel, (drittes Bild oben)
6. Piet Mondrian: Komposition, 1916, Öl auf Leinwand, 119 cm × 75,1 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
7. Piet Mondrian: Komposition mit Linien, 1917, Öl auf Leinwand, 108 cm × 108 cm, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterloo
8. Piet Mondrian: Gitterkomposition 3: Rautenkomposition, 1918, Öl auf Leinwand, diagonal 121 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
9. Piet Mondrian: Gitterkomposition 5: farbige Rautenkomposition, 1909, Öl auf Leinwand, diagonal 84,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag
10. Piet Mondrian: Broadway Boogie Woogie, 1942/3, Öl auf Leinwand, 127 cm × 127 cm, Museum of Modern Art, New York

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Neue Plattform für Hongkongs Kreative

Hongkongs Kreative haben eine neue Plattform im Internet: fashionally.com. Junge Fashion-Designer, Stylisten, Make-Up-Artists und Fotografen aus der Metropole können dort ihre Kollektionen und Projekte präsentieren.

Vor allem junge Kreative verfügen oft nicht über ausreichende finanzielle Mittel, um einen eigenen Shop zu betreiben oder ihre Produkte zu vermarkten. Ihnen soll die Website helfen, mit potenziellen Kunden in Kontakt zu kommen, so Dury Chin, Deputy Head of Creative des Hong Kong Trade Development Council (HKTDC), das die Webseite initiiert hat.
Den Start von fashionally.com feiert das HKTDC noch bis zum kommenden Wochenende mit einer Design-Ausstellung im Einkaufszentrum Pacific Place. Präsentiert werden hier unter anderem die Gewinnerdesigns des Hong Kong Young Fashion Designers’ Contest 2012. Die gezeigten Stücke demonstrieren eindrucksvoll das kreative Potenzial der Metropole.

Zu den Designern, die bereits auf fashionally.com präsent sind, gehören unter anderem Designerin May Sum, Eva Cheng Yee Wah, Gewinnerin des Hong Kong Young Fashion Designers Contest 2011, und der Fotograf Wing Shya. Zusammen mit neun anderen Designern stellt May Sum ein Projekt vor, bei dem die Designfigur „Chappie“, eine Puppe des renommierten japanischen Designstudios Groovisions, von ihnen neu eingekleidet wurde. Zu sehen sind die Designs in der aktuellen Ausstellung „chappie plus“ im Lifestyle-Kaufhaus LCX im Ocean Terminal Shopping-Center in Kowloon. Die Ausstellung ist noch bis Ende März bei LCX zu sehen.

Quelle: Open PR

Großes Kino – nicht nur fürs Kinderzimmer

Gemeinsam mit Winnie Puuh durch den Hundertmorgenwald streifen, wie eine kleine Cinderella in einer rosaroten Prinzessinnenwelt versinken oder neben den Pistenhelden von Cars durch die Gegend flitzen. Die Disney-Fototapeten von Komar machen (nicht nur) Kinderträume wahr. Und vor allem die handgezeichneten Retro-Motive von Mickey, Donald und Co. lassen auch bei nicht mehr ganz jungen Disney-Fans die Herzen höher schlagen. Mal märchenhaft-verspielt, mal lebhaft und abenteuerlich präsentiert sich die neue Kollektion des Weltmarktführers, die mit Leinwandlieblingen wie dem König der Löwen oder dem Clownfisch Nemo das Kinderzimmer zum Erlebnisraum macht. Etwas Kleister (wird gleich mitgeliefert) genügt, und für die Teens sticht sogar Piraten-Kapitän Jack Sparrow in See. Wie gewohnt setzt Komar auch bei seinen Disney-Motiven für die ganze Familie auf bewährt hochwertige Qualität, stilvoll verpackt in schicke Hülsen. Die Designs gibt es außerdem in ein- bis achtteiliger Ausführung in unterschiedlichsten Größen und Formaten.

Die Motive sind erhältlich im Fachhandel, in Bau- und Heimwerkermärkten oder direkt auf www.komar.de

 

Quelle: Open PR

Parthische Kunst

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

Kopf einer Göttin oder Königin, ausSusa. Der Kopf datiert um 150 n. Chr.

Als Parthische Kunst bezeichnet man die Kunst im Partherreich und in den von den Parthern kulturell beeinflussten angrenzenden Gebieten. Das Partherreich bestand von etwa 250 v. Chr. bis 220 n. Chr im Gebiet des heutigen Iran und Irak. Kunst in parthischer Tradition wurde auch nach dieser Zeit und außerhalb dieses Gebietes produziert.

Die Kunst im Partherreich orientierte sich zunächst an dem hellenistischen Kunstschaffen. Ab der Zeitenwende hat sich eine Abkehr von dieser Tradition vollzogen. Eine starke Frontalität der Figuren in Malerei und Plastik sind von da an die Hauptstilmerkmale. Selbst in erzählenden Darstellungen schauen die Handelnden nicht auf das Objekt ihrer Handlung, sondern wenden sich dem Betrachter zu. Dies sind Merkmale, die die Kunst des europäischen Mittelalters und von Byzanz vorwegnehmen.

Parthische Orte und Schichten werden bei Ausgrabungen sehr oft übergangen. Die Forschungslage und der Kenntnisstand zur parthischen Kunst sind daher noch sehr lückenhaft.

 

Allgemeines

Das Partherreich erstreckte sich über ein großes Gebiet, das vor allem vom heutigen Iran und Irak abgedeckt wird und viele verschiedene Völkerschaften beheimatete. Es bestand über 400 Jahre. Von diesen Voraussetzungen ausgehend ist es klar, dass man mit starken regionalen Unterschieden in der Kunst dieses Reiches zu rechnen hat und dass es eine erhebliche Entwicklung über die Jahrhunderte hinweg gab. Obwohl es zahlreiche Beispiele parthischer Kunst gibt, sei vorausgeschickt, dass aus einigen Perioden viele bedeutende Werke, auch solche des königlichen Hofes, erhalten sind, während diese für andere Jahrhunderte fehlen.

Münze des Gondophares, ca. 50 n. Chr. aus Indien in parthischen Stil

Parthische Kunst ist auch in Syrien, in zahlreichen Städten, wie Palmyra, Edessa und Dura Europos bezeugt. Nicht alle von ihnen gehörten zum Machtbereich der Parther. Im Norden scheint diese Kunst in Armenien geblüht zu haben, obwohl wenig erhalten ist. Im Süden gehörte Bahrain eindeutig zum parthischen Kunstbereich, während im Osten der Übergang zur Gandharakunst fließend ist und es schwer ist, hier eine klare Linie zu ziehen. In der älteren Forschung, die die griechische Kunst der griechischen Klassik als Ideal ansah, wurde die parthische Kunst oftmals als dekadente oder barbarische Kunst abgetan. Die neuere Forschung sieht dies jedoch differenzierter. Die parthische Kunst hat viel Neues und Originelles geschaffen und war vor allem für die Byzantinische Kunst und die Kunst des Mittelalters richtungsweisend.

Die starke Frontalität der parthischen Kunst ist im Flachbild für Vorderasien neu und scheint von dem Erlebnis griechischer Kunst, das der Orient seit dem dritten vorchristlichen Jahrhundert durchmachte, geprägt zu sein. Die parthische Kunst kann deshalb als eine orientalische Schöpfung nach dem Erlebnis der hellenistischen Kunst bezeichnet werden.

 

Stilepochen

Münze von Vonones I., in Ekbatana geprägt

Die parthische Kunst kann grob in zwei Stilepochen unterteilt werden: Eine griechische Stilphase und eine eigentlich parthische. Diese Stilphasen folgten nicht unbedingt chronologisch aufeinander, sondern es kann mit starken chronologischen Überschneidungen gerechnet werden. Eine griechisch geprägte Stadt wie Seleukia am Tigris produzierte noch länger Kunst in griechischer Tradition als die Königsstädte im Osten des Reiches wie Ekbatana. Ein Beispiel sind die Münzen von Vonones I. (6–12 n. Chr). Die Exemplare, die in der Stadt Seleukia am Tigris geprägt wurden, zeigen einen rein griechischen Stil. Die Münzen desselben Herrschers aus Ekbatana zeigen einen Stil, der sich schon stark von griechischen Vorbildern entfernt hat.

Griechischer Stil

Zu Beginn der parthischen Geschichte war ihre Kunst noch sehr stark der griechischen Kunst verpflichtet. Vor allem in der ältesten Hauptstadt Nisa konnten Zeugnisse aus der parthischen Frühzeit entdeckt werden. Es fanden sich rein griechische Marmorplastiken und eine Reihe von Elfenbein-Rhyta in hellenistischem Stil, die figürlich verziert waren.

Die Marmorstatuen sind im Schnitt 50 bis 60 cm hoch. Eine von steht dem Typ haarwringenden Aphrodite nahe. Der untere Teil der Figure ist in einem dunklen Stein gearbeitet, so dass der marmorne Körper besser zur Geltung kommt.^[1] Eine andere Frauenfigur trägt einen Chiton und einen darüberliegenden Peplos, auf der rechten Schulter liegt ein Schal.

Die Ornamentbänder der Rhyta zeigen Szenen aus der griechischen Mythologie.^[2] Nisa und die Provinz Parthien, wo das Parthische Reich seinen Ursprung hatte, sind dem griechischen Baktrien benachbart und es ist deshalb die Vermutung geäußert worden, dass vor allem die baktrischen Griechen die frühen Parther künstlerisch beeinflussten.^[3]

In der Architektur ist von Anfang an eine gewisse Mischung griechischer mit iranischer Elemente zu beobachten. Der Bauschmuck in Nisa ist meist rein griechisch. Es fanden sich ionische und korinthische Kapitelle mit Akanthusblättern.Stufenzinnen, die man in Nisa fand, haben dagegen ihren Ursprung im iranischen Raum.

Ohne Inschriften und genaue Ausgrabungen sind frühe parthische von seleukidischen Bauten oftmals kaum zu unterscheiden. In Khurab im Iran stehen noch heute große Tempelanlagen in einem stark hellenistischen Stil mit ionischen und dorischen Säulen. Die Proportionen einzelner Bauteile (die Säulen wirken zu lang und dünn) deuten aber an, dass diese Tempel keine rein griechischen Baumeister hatten. Seine genaue Datierung ist deshalb umstritten. Er mag noch seleukisch, kann aber auch schon parthisch sein.^[4]

Münze von Mithridates I.

Dieser hellenistische Stil der parthischen Frühzeit ist auch auf den Münzen der parthischen Herrscher zu verfolgen. Die frühsten Exemplare wirken noch etwas unbeholfen, sind aber im Stil griechisch, wenn auch die Herrscher parthische Attribute tragen, was den Münzen ein ungriechisches Aussehen verschafft. Unter Mithridates I., der große Teile des hellenistischenSeleukidenreiches eroberte, sind die Münzen im Stil kaum von denen hellenistischer Königshöfe zu unterscheiden. Beachtenswert ist außerdem, dass die Parther ausschließlich Silber- und Kupfermünzen, aber keine Goldmünzen prägen ließen. Die wenigen bekannten Goldmünzen sind anscheinend Prestigeobjekte und sind von lokalen Fürsten im parthischen Einflussbereich geprägt worden.^[5]

Parthischer Stil

Neben dem griechischen Stil dürften an zahlreichen Orten im Partherreich vorhellenistische Traditionen in der Kunstproduktion weitergelebt haben. In Assur fand man zwei Stelen, die in einem solchen Stil gehalten sind. Sie zeigen jeweils einen stehenden Mann in parthischer Tracht. Die Figur und der Kopf sind im Profil wiedergegeben und stehen damit in mesopotamischer Tradition. Eine dritte Stele zeigt eine vergleichbare Figur, nun allerdings mit dem Gesicht zur Front. Die Stelen sind datiert und könnten einen Hinweis auf den Zeitpunkt der Einführung des neuen Stils liefern. Im parthischen Reich waren verschiedene Datierungssysteme gleichzeitig im Gebrauch und es ist nicht bekannt, nach welcher Ära diese Stelen datiert sind.^[6]

Münze von Vologaeses I.

Immerhin, ab der Zeit um Christi Geburt lässt sich ein neuer Stil, der vor allem durch die strenge Frontalität der Figuren gekennzeichnet ist, im Partherreich beobachten. Dieser Stil kehrt sich von griechischen Vorbilder ab, ist aber auch nicht direkt an die vorhellenistische Kunst anzuschließen. Dieser Stil scheint in Mesopotamien entstanden zu sein. Die besten Beispiele dieser nun rein parthischen Kunst stammen allerdings nicht aus der Hauptstadt, sondern aus Orten am Rande des Partherreiches, wie Dura Europos, Hatra oder Palmyra. Letztere Stadt gehörte eigentlich nicht zum parthischen Reich, übernahm aber dessen Kunst. Ein gut datierbares Monument ist der Tempel des Baal in Palmyra, der um 32 n. Chr. errichtet wurde. Die dortigen Figurenfriese zeigen schon voll die Frontalität des parthischen Stils.

Am besten ist das Entstehen eines neuen Stils aber in der Münzkunst zu verfolgen. Die Bilder der parthischen Könige sind ab der Zeit um Christi Geburt oftmals stark stilisiert. Eckige Formen ersetzten die runden, fließenden Formen des griechischen Stil, wobei zumindest auf den Münzen das Profil weiter vorherrschte. Ab der Zeit um ca. 50 v. Chr. kam es vermehrt zu Auseinandersetzungen mit dem hellenistisch orientierten Rom. Der neue Stil ist deshalb vielleicht auch eine bewusste Abkehr von den hellenistischen Traditionen und eine Besinnung auf eigene Traditionen und Werte.

Malerei

Besonders deutlich ausgeprägt ist die parthische Kunst allerdings in der Wandmalerei. Zahlreiche Beispiele sind in Dura Europos erhalten. Einige wenige Beispiele stammen aus Palmyra und Hatra und Fragmente von Wandmalereien sind in Assur und Babylon gefunden worden. Die Figuren sind nun alle frontal dargestellt. Während in der hellenistischen Kunst die Frontaldarstellung in der Malerei nur eine Möglichkeit von vielen war, ist sie nun in der parthischen Kunst die Regel. Die Figuren sind dem Betrachter zugewandt und selbst in erzählenden Darstellungen hat man das Gefühl, dass einzelne Figuren nicht mehr miteinander agieren, sondern nur noch auf den Betrachter gerichtet sind. Die Perspektive, die es in der griechischen Kunst gab, hat sich weitestgehend aufgelöst. Eine gewisse Räumlichkeit der Figuren ist nur durch Schattierungen auf einzelnen Körperpartien angedeutet. Die Standlinie, die in der vorderasiatischen Kunst eine bedeutende Rolle gespielt hatte, hat nun keine Bedeutung mehr. Die Figuren scheinen jetzt oftmals frei im Raum zu schweben.

Das Opfer des Konon, Stifter der Malereien dieses Tempels

Es gibt jedoch so gut wie keine Beispiele figürlicher Wandmalerei aus der Anfangsphase der parthischen Kunst, als diese noch unter griechischen Einfluss stand. Der Beginn parthischer Malerei bleibt für uns vorerst im Dunkeln. An das Ende des ersten nachchristlichen Jahrhunderts können die Wandmalereien im Tempel der palmyrischen Götter in Dura Europos datiert werden. Eine Szene zeigt das Opfer des Konon. Sie gehört zu den frühsten bekannten parthischen Malereien und ist sicherlich auch zu den qualitätsvollsten Beispielen parthischen Kunst zu rechnen und zeigt schon voll deren Stilmerkmale. Obwohl die einzelnen Figuren in einer perspektivisch gezeichneten Architektur angeordnet sind, stehen nur wenige von ihnen auf dem Boden, die meisten scheinen im Raum zu schweben. Alle Figuren sind frontal wiedergegeben.

Zumindest in Dura Europos wurden die meisten Malereien von privaten Stiftern in Auftrag gegeben. Sie ließen sich an den Tempelwänden mit ihrer Familie darstellen. Die Namen sind neben ihren Figuren niedergeschrieben. Viele der dort gefundenen Wandbilder sind auch von Künstlern signiert.

Wandmalerei aus der Synagoge von Dura Europos

In die Jahre 244/245 datiert die Synagoge von Dura Europos, die größtenteils mit Szenen aus dem Alten Testament ausgemalt wurde (und schon deshalb eine Einmaligkeit darstellt). Einzelne Szenen finden sich in kleine Panele wiedergegeben, die wiederum aneinandergereiht die ganze Wand bedeckten.^[7] Die Figuren wirken etwas gedrungener als im Tempel der palmyrischen Götter, zeigen aber prinzipiell die gleichen Stilmerkmale. Sie sind in der Regel frontal wiedergegeben und scheinen oftmals im Raum zu schweben. Perspektivische Architekturen kommen kaum noch vor.

Die gut erhaltenen Beispiele parthischer Malereien stammen meist aus Tempeln und Gotteshäusern. Die profane Malerei ist nicht ganz so gut erhalten und daher weniger bekannt. Eine besondere Spezialität scheinen hier aber Schlacht- und Jagdszenen gewesen zu sein, die den Lebensstil der herrschenden Klasse verherrlichten. Besonders einflussreich war das Motiv des Reiters. Die Pferde sind hier im fliegenden Galopp wiedergegeben. Die Reiter selbst sind sitzend auf ihnen mit dem Gesicht dem Betrachter zugewandt dargestellt. In Kampfszenen handelt es sich meist um schwer bewaffnete Kataphrakte, in Jagdszenen um eher leicht ausgestattete Bogenschützen. Reste solch einer Reiterszene fanden sich in dem Palast von Assur und scheinen die Repräsentationsräume des Gebäudes dekoriert zu haben. Andere Beispiele fanden sich im Mithraeum von Dura Europos.^[8] Solche Reiterszenen, in leicht veränderter Form, werden dann besonders bei den Sassaniden beliebt.

Freiplastik

Relief aus dem Tempel des Baal in Palmyra

Grabrelief einer Frau aus Palmyra

Bronzestatue eines Würdenträgers aus Schami

Diese Stilelemente finden sich auch in der Plastik. Skulpturen, in Kalkstein, Marmor und Bronze, sind meist frontal konzipiert.^[9] Selbst bei Gruppenfiguren ist keine Interaktion zu beobachten, sondern eine völlige Orientierung auf den Betrachter.

Besonders viele Beispiele parthischer Skulptur fanden sich in Palmyra, wo die Grabbauten der lokalen Oberschicht mit Platten dekoriert waren, die die Verstorbenen zeigen. Nur wenige dieser Bilder vermitteln den Eindruck eines wirklichen Portraits. Die Gesichter der Dargestellten wirken stilisiert und verklärt. Männer und Frauen sind meist einschließlich des Oberkörpers wiedergegeben und reich mit Schmuck behangen. Aus Palmyra sind kaum vollplastische Skulpturen bekannt, die es sicherlich hier einst auch gab, aber wohl in Bronze gegossen waren und eingeschmolzen wurden.

In Hatra fanden sich dagegen zahlreiche Statuen in Stein, die Gottheiten oder lokalen Herrscher darstellen. Diese Werke stiftete die hiesige Oberschicht in die Tempel der Stadt, wo sie von den Ausgräbern gefunden wurden. Neben Werken in klassisch griechisch-hellenistischer Tradition (vor allem von klassischen Gottheiten^[10]), zeigen sie die Personen sitzend oder stehend, frontal und in reichem parthischen Ornat. Auffällig ist die Liebe zum Detail.^[11] Die Muster der Stoffe, Waffen und Schmuckstücke sind genau wiedergegeben.

Das wohl bekannteste parthische Kunstwerk ist die Bronzestatue eines lokalen Fürsten, die sich bei Shami, in der iranischen Provinz Bachtiyārī fand. Sie wurde in den Resten eines kleinen Schreines griechischer Götter und seleukidischer Könige gefunden, die eventuell dem Kult dieser Götter aber auch von Herrschern diente. Sie ist fast vollkommen erhalten, nur die Arme fehlen. Sie ist aus zwei Teilen gearbeitet und besteht aus dem Körper und dem Kopf, der getrennt gearbeitet wurde und später aufgesetzt wurde. Der Fürst steht aufrecht in parthischer Kleidung mit einem Dolch an der Seite. Er trägt mittellanges Haar und einen Schnurrbart. Er trägt lange Beinkleider und einer darüber gelegten Tunika, die die Brust teilweise frei lässt. Die Figur ist wieder frontal ausgerichtet, scheint dabei aber Macht und Autorität auszudrücken, auch wenn der Kopf proportional etwas zu klein geraten scheint.^[12] Die Datierung ist unbekannt. Der dargestellte konnte bisher nicht identifiziert werden, auch wenn, ohne jeglichen Beweis, gerne Surenas genannt wird. Wie viele Inschriften, Statuenbasen aus Susa und von anderen Orten belegen, scheinen solche Rundbilder zu großer Zahl in parthischen Städten aufgestellt gewesen zu sein.

Beispiele parthischer Plastik

• 

  parthischer Herrscher

 

• 

  parthischer Herrscher ?

 

• 

  Figur einer Göttin

 

• 

  Figur einer Göttin

Relief

Relief in Palmyra

Es lassen sich prinzipiell zwei Arten von Reliefs unterscheiden. Es gibt einerseits Skulpturen mit einer Rückenplatte, die technisch und formal sehr eng mit der Vollplastik verwandt sind. Daneben findet man aber auch flache Reliefs, in dem die Figuren nur einige Zentimeter aus dem Stein gehauen sind. Diese setzten assyrische und persische, vorhellenistische Traditionen fort. Diese Reliefs stehen formal der Malerei nahe. Hier, wie in der Malerei, finden sich erzählende Darstellungen. Die Figuren sind meist frontal dem Betrachter zugewandt. Vor allem im Südwesten des heutigen Iran fanden sich viele in den Fels gehauene parthische Reliefs in diesem Stil. Ihre Ausführung wirkt meist eher grob.^[13] Reliefs an anderen Orten, wie z. B. aus Palmyra wirken dagegen vergleichsweise ausgereift.

Architektur

Parthischer Tempel in Assur

In der Architektur findet sich eine Mischung griechischen Bauschmuckes mit neuen Formen. Hier ist vor allem der Iwan als neue Bauform bemerkenswert, bei dem es sich um eine große, zu einem Hof offene Halle handelt. Diese war in der Regel gewölbt. Eine weitere Eigenheit ist die Verfremdung klassischer Baustrukturen. In Assur fand sich ein parthischer Palast, dessen Eingangsbereich einen Hof aufwies, der einem griechischen Peristyl nachempfunden war. In der hellenistischen Architektur befand sich ein Peristyl eher im Mittelpunkt des Hauses, hier wurde es zu einem Eingangshof umfunktioniert.

Die Tempel in Hatra erinnern auf den ersten Blick an griechisch-römische Tempel. Die Art der Aneinanderreihung bestimmter klassischer Strukturen ist aber parthisch. Auch erscheinen in diesen Tempeln die typisch parthischen Iwane mit großen Rundbögen als oberer Abschluss. Ein vergleichbarer Tempel fand sich in Assur. Er besteht aus drei hintereinanderliegenden Räumen mit dem Allerheiligsten als letzten Raum. Um den Tempel herum sind Säulen angeordnet, soweit ähnelt dies einem griechischen Tempel. Das besonders parthische Element ist aber der Umstand, dass die Säulen sich nur auf drei Seiten befinden und dass vor allem die Front nicht mit Säulen dekoriert war. Bei bestimmten Typen griechischer Tempel kam es auch vor, dass eine oder mehrere Seiten ohne Säulen auskamen, doch war immer die Front- bzw. Eingangsseite mit diesen geschmückt.^[14]

Tempel in Hatra

Als Bauschmuck wurde in parthischen Gebäuden reichlich ornamentaler Stuck verwendet, der einerseits griechische Muster weiterführt, aber auch eigene, neue parthische Muster aufweist. Der Stuck an sich ist von den Griechen übernommen worden, erfreut sich jetzt aber eine besondere Beliebtheit und viele Architekturteile werden jetzt nur noch in Stuck gearbeitet. Es finden sich auf die Wand aufgesetzte Säulen und Ornamentbänder. Gerade die Säulen aus Stuck sind meist nur auf die Wand aufgesetzt und sind reine ornamentale Elemente. Sie haben keinerlei Stützfunktion und versuchen auch nicht der Wand Tiefe zu verleihen, wie es in der griechisch-römischen Architektur üblich war. Bögen fanden reichlich in der parthischen Architektur Verwendung. Die Baumaterialien richteten sich meist nach den Baustoffen, die vor Ort vorhanden waren. In Mesopotamien ist deshalb viel in Ziegeln errichtet worden, die dann wiederum stuckiert waren. In Hatra und Palmyra ist dagegen Kalkstein das vorherrschende Material.

 

Terrakotten

Terrakottafigur in parthischem Stil

Figur im griechischen Stil, aus Susa

An allen parthischen Fundorten fand sich eine große Anzahl von Terrakottafiguren. Auch diese lassen sich stilistisch in zwei Gruppen teilen. Es gibt rein griechische, oder griechisch beeinflusste Figuren und auf der anderen Seite solche, in einem vorderasiatischen und später dann parthischen Stil. Bei den griechischen Typen erfreuten sich Heraklesfiguren besondere Beliebtheit, da dieser mit dem parthischen Gott Verethragna gleichgesetzt wurde. Nackte Frauenstatuen, meist in griechischer Tradition mögen als Fruchbarkeitsidole gedient haben. Parthische Typen sind vor allem liegende und stehende Männerfiguren.^[15]

Der Hauptfundort, an dem parthische Terrakotten im Detail stratifigrafisch beobachtet wurden ist Seleucia am Tigris. Überraschenderweise kommen beide, griechische und orientalische Typen in fast allen Epochen parthischer Geschichte nebeneinander vor.^[16]

 

Ende und Ausblick

Im zweiten nachchristlichen Jahrhundert hatte das Partherreich mit zahlreichen inneren und äußeren Feinden zu kämpfen. Die Römer zogen mehrmals durch Mesopotamien und die Pest (sieheAntoninische Pest) scheint im Partherreich gewütet zu haben. Diese Krisenfaktoren hatten offensichtlich auch einen negativen Einfluss auf die Kunstproduktion. Während viele der besseren parthischen Kunstwerke, trotz oder gerade wegen ihrer Naturferne, Erhabenheit und eine gewisse Transzendenz ausstrahlen, so sind ab dem späten zweiten nachchristlichen Jahrhundert gewisse Verfallserscheinungen unübersehbar. Die Münzlegenden sind kaum noch lesbar, und aus Susa stammt ein Relief, dessen Darstellung eigentlich nur als verzeichnet bezeichnet werden kann.^[17]

Münze von Vologaeses VI.

Um 226 wurde die Partherherrschaft durch die Sassaniden beseitigt. In Persien und großen Teilen von Mesopotamien verschwand damit die parthische Kunst, auch wenn bestimmte Kunsttraditionen, wie die Stuckreliefs und die Reiterszenen unter den Sassaniden fortlebten. In Syrien lebte die parthische Kunst jedoch auch nach dem Untergang der Parther weiter, wobei bedacht werden muss, dass Städte wie Palmyra und Dura Europos gar nicht zum parthischen Machtbereich gehörten und dadurch mit dem Ankommen der Sassaniden zunächst für diese Orte auch keine neue Epoche begann. Erst mit dem Fall dieser Städte (Hatra, kurz nach 240; Dura Europos, um 256; Palmyra 272) verschwindet die parthische Kunst aus unserem Blickfeld. In der syrischen und armenischen Buchmalerei vom 6. bis 10. Jahrhundert sind jedoch viele parthische Elemente wiederzufinden, die ein Weiterleben dieser Kunst bezeugen.^[18]

Vor allem die strenge Frontalität der parthischen Kunst findet man auch in der Kunst von Byzanz und im europäischen Mittelalter, so dass man sicherlich mit Recht sagen kann, dass die parthische Kunst vor allem die christliche Kunst für die folgenden 1000 Jahre beeinflusste. In der Architektur wurde vieles, wie der Ivan, entwickelt, was in der islamischen Welt bestand haben sollte. Daneben strahlte die parthische Kunst auch stark nach Osten aus und hatte wohl einen bedeutenden Anteil an der buddhistischen Kunst und gelangte damit indirekt sogar bis nach China.

 

Anmerkungen

1. Aphrodite aus Nisa, fig. 6
2. Rhyton (fig.4)
3. Colledge: The Parthians, S. 148
4. E. Herzfeld: Iran in the Ancient East, Oxford 1941, figs. 380, 383.
5. V. Schiltz: Tillya Tepe, Tomb I, in: Friedrik Hiebert und Pierre Cambon (Hrsg). Afghanistan: Hidden Treasures from the National Museum, Kabul. Washington, D.C.: National Geographic, 2008, S. 292-93, Nr. 146 ISBN 978-1-4262-0295-7 (Nachahmung in Gold einer Münze von Gotarzes I.)
6. Schlumberger, Orient, S. 124, fig. 43
7. Wand in der Synagoge
8. Colledge: The Parthians, Tafel. 69
9. siehe Beispiel: [1]
10. Figur des Poseidon aus Hatra
11. Statue aus Hatra
12. Bild des Kopfes
13. Felsreliefs in Behistun
14. Colledge: The Parthians, S. 126, Fig. 32
15. diverse Terrakottafiguren in verschiedenen Stilen (unten)
16. Wilhelmina Van Ingen: Figurines from Seleucia on the Tigris: discovered by the expeditions conducted by the University of Michigan with the cooperation of the Toledo Museum of Art and the Cleveland Museum of Art, 1927-1932, Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press, 1939
17. Stele aus Susa, datiert 215 (Bild ist seitenverkehrt
18. Schlumberger: Orient, S. 215

 

Literatur

• Malcolm A. R. Colledge: The Parthians. Thames and Hudson, London 1967, S. 143-165.
• Malcolm A. R. Colledge: Parthian art. London 1977.
• R. Ghirshman: Iran, Parthes et Sassanides. Paris 1962.
• Harald Ingholt: Parthian sculptures from Hatra: Orient and Hellas in art and religion. The Academy, New Haven 1954.
• Trudy S. Kawami: Monumental art of the Parthian period in Iran. Diffusion, E. J. Brill, Leiden 1987.
• D. Schlumberger: Der hellenisierte Orient. Holle Verlag, Baden-Baden 1980, ISBN 3873552027.
• D. Schlumberger: Nachkommen der griechischen Kunst außerhalb des Mittelmeerraums. In: Der Hellenismus in Mittelasien. Hrsg. v. F. Altheim u. J. Rehork. (= Wege der Forschung, Bd. XCI). Darmstadt 1969, S. 281-405.
• Michael Sommer: Hatra. Geschichte und Kultur einer Karawanenstadt im römisch-parthischen Mesopotamien. Mainz 2003, ISBN 3805332521.

 

Weblinks

• Parthische Kunst auf Parthia.com
• Parthische Kunst auf Iranchamber.com

Dieser Artikel wurde am 23. Oktober 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.

Quelle Wikipedia

 

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