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Montag, 16. Juli 2012

Raffael



Raffael
Raffael


Raffael, auch Raffael da Urbino, Raffaello Santi [rafːaˈɛlːo ˈsanti], Raffaello Sanzio [ˈsantsi̯o] oder Raphael (* 6. April oder 28. März 1483 in Urbino; † 6. April 1520 in Rom) war ein italienischer Maler und Architekt der Hochrenaissance.

Raffael erlangte vor allem als Maler für seine harmonischen und ausgewogenen Kompositionen und lieblichen Madonnenbilder Berühmtheit.

Zu Lebzeiten genoss er das Privileg, nur unter seinem Vornamen bekannt zu sein, und noch heute kennen die wenigsten seinen Nachnamen.

Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein galt er als der größte Maler.[1] Neben seiner Laufbahn als Maler inFlorenz und am päpstlichen Hof in Rom wurde er auch Bauleiter des Petersdoms und Aufseher über die römischen Antiken.

Leben

Kindheit
Selbstbildnis (links), Detailansicht aus seinem Fresko „Die Schule von Athen“, 1510/11, Stanzen des Vatikans
Selbstbildnis (links), Detailansicht aus seinem Fresko „Die Schule von Athen“, 1510/11, Stanzen des Vatikans



Die Geburt wird für den 6. April (1483) angenommen. Diese Annahme geht auf die Künstlerbiografien (Viten) Giorgio Vasaris zurück, der schrieb, dass Raffael am Karfreitag, dem 6. April 1520, starb, „an dem Tag, an dem er geboren worden ist.“

Von Vasaris Angaben sind aber bereits viele berichtigt worden. Das genaue Datum von Raffaels Geburt ist deshalb nicht gesichert. Seine Eltern waren der Goldschmied und spätere Maler Giovanni Santi und Magia Ciarla.
Lehre
Im Alter von acht Jahren, nämlich 1491, verlor Raffael seine Mutter. Der Vater starb 1494 und soll dem jungen Raffael zuvor die erste Malereiausbildung gegeben haben.

Nach Vasari war Raffael beim Tod seines Vaters erst elf Jahre alt. Um 1500, vielleicht aber schon 1494, ging der junge Raffael nach Perugia und trat als Schüler in die Werkstatt von Pietro Vanucci (genannt Perugino) ein.

Dort gelang es ihm, sich so weit an den Stil Peruginos anzunähern, dass eine Unterscheidung der Werke oft nur mit Mühe gelingt.

Sein malerisches Können war schon in jungen Jahren so ausgeprägt, dass Raffael bereits 1500, also im Alter von 17 Jahren, in dem ältesten seiner uns überlieferten Verträge, einer Abmachung zwecks eines Altarwerkes in Città di Castello, magister (Meister) genannt wurde.
Frühe Meisterschaft
Es entstand sein erstes großes eigenständiges Gemälde: die Londoner Kreuzigung, fertiggestellt um 1502/03. Etwa zur gleichen Zeit malte er für die Kirche San Francesco in Perugia Die Krönung Mariä (heute Rom, Pinacoteca Vaticana). 1504 vollendete Raffael für die Kirche San Francesco in Città di Castello sein frühes Meisterwerk: Die Vermählung der Maria (heute Mailand, Pinacoteca di Brera).

Mit diesem Gemälde übertraf er seinen Lehrer Perugino, der zur selben Zeit ebenfalls eine Vermählung Mariä malte. Noch im selben Jahr ging er mit einem Empfehlungsschreiben desUrbinischen Hofes nach Florenz, wo bereits Michelangelo und Leonardo da Vinci Berühmtheit erlangt hatten. Ihre Meisterwerke, wie auch die Bilder von Masaccio und Fra Bartolommeo, übten einen bedeutenden Einfluss auf Raffaels weitere künstlerische Entwicklung aus.

Dort erhielt der Maler zahlreiche Aufträge von Florentinern. Besonders seine Madonnenbilder waren hoch geschätzt. 1505 kehrte er nach Perugia zurück. Da eine weitere Vervollkommnung in der Malkunst, nach der er strebte, in Perugia nicht möglich war, zog es ihn 1506 zum zweiten Mal nach Florenz, um seine Studien der älteren Meister fortzusetzen.

Insbesondere an Fra Bartolomeo orientierte er sich beim Aufbau seiner Gruppengemälde. Von ihm lernte er auch jene Bewegtheit bei aller strengen Symmetrie, wie sie sich z.B. in seinen Madonnenbildern ausdrückt. Vorübergehend besuchte er von Florenz aus Bologna und Urbino.
Rom, Maler
Ausschnitt aus dem GemäldeMadonna del Cardellino 1506
Ausschnitt aus dem GemäldeMadonna del Cardellino 1506


Ab 1508 hielt er sich in Rom auf. Papst Julius II. als Förderer der Künste hatte den Baumeister Bramante, den Bildhauer Michelangelo und den Maler Raffael in Rom zusammengeführt. Vasari berichtet, Raffael sei auf Empfehlung Bramantes dorthin gerufen worden. Dieser war damals unter Julius II. mit dem Neubau von Sankt Peter beauftragt worden. In Rom traten bald die berühmtesten Männer, unter ihnen Graf Castiglione und Pietro Bembo, mit ihm in vertraute Verbindung, und die Päpste Julius II. undLeo X. ehrten ihn mit Auszeichnungen.

Sein Ruhm verbreitete sich in ganz Italien und zog zahlreiche Schüler herbei.
Raffael erhielt den Auftrag, in der Vatikanstadt die päpstlichen Gemächer (Stanzen) mit Wandgemälden auszuschmücken.

Es entstanden zwischen 1509 und 1517 seine berühmtesten Werke: in der Stanza della Segnatura etwa der Parnass, die Disputà und die Schule von Athen, die die Künste, die Religion und die Philosophie preisen und als absolute Meisterwerke derHochrenaissance angesehen werden, sowie in der Stanza di Eliodoro Die Messe von Bolsena, Die Vertreibung des Heliodor und Die Befreiung Petri, in denen religiöse Themen mit den politischen Ereignissen der Zeit in Verbindung gebracht werden.

Etwa zur gleichen Zeit schuf Raffael auch sein berühmtestes Madonnenbild, die Sixtinische Madonna (1512/13 für den Hochaltar der Klosterkirche San Sisto in Piacenza; heute Dresden,Gemäldegalerie Alte Meister im Zwinger). Nach dem Tode von Papst Julius 1513 arbeitete der Maler mit seinen Schülern für Leo X. in den Stanzen und Loggien des Vatikans weiter.
Rom, Dombaumeister
Nach dem Ableben Bramantes wurde Raffael 1514 dessen Nachfolger und zum Architekten und Bauleiter der neuen Peterskirche ernannt. Unter Raffaels Leitung wurde nur der Unterbau begonnen. Er vollendete jedoch den von Bramante begonnenen Hof von San Damaso im Vatikan. Auch fertigte er mehrere Pläne zu Privatgebäuden an, darunter auch zu seinem eigenen Haus inBorgo Nuovo.

Daneben führte er Aufträge für die Villa Farnesina des Agostino Chigi aus, so den Triumph der Galatea und die Dekorationen in der Loggia der Psyche. Raffaels Aufgaben als Bauleiter des Petersdoms und als Aufseher über die Antiken ließen ihm kaum Zeit, seine späten Malwerke selbst anzufertigen, so dass er seine Aufträge überwiegend seinen Mitarbeitern, im Falle der Villa Farnesina vor allem Raffaellino del Colle undGiulio Romano, auszuführen überließ.

Verklärung Christi, Vatikanische Pinakothek
Verklärung Christi, Vatikanische Pinakothek
Sein letztes Meisterwerk, das er weitgehend eigenhändig malte, war die Verklärung Christi (Rom, Pinacoteca Vaticana).


Privatleben
Raffael hat sich nie vermählt, doch war er lange Zeit mit Maria da Bibbiena, Nichte des Kardinals Bernardo Dovizi da Bibbiena, verlobt. Sie starb 1520. Seine Geliebte, Margharita Luti, ist unter dem Namen Fornarina bekannt. Sie war die Tochter eines Bäckers in Rom. Gewiss ist, dass Raffael sie in mehreren seiner Werke verewigt hat. Sie soll bis zu seinem Tod in seinem Haus in Rom gelebt haben.
Früher Tod
Raffael starb am 6. April 1520, also bereits mit 37 Jahren, womöglich an einem Aderlass zur Kurierung einer Geschlechtskrankheit, die er sich bei seinen zahlreichen Affären mit Frauen zugezogen haben soll. Anderen Quellen zufolge starb er nach einem archäologischen Aufenthalt in Sumpfgebieten um Rom an Malaria.

Eine dramatische Todesursache wie z.B. die Pest wird von Historikern auch in Betracht gezogen, denn die damals üblichen Beerdigungsrituale wurden stark abgekürzt, um den Leichnam Raffaels schnellstens in Rom beizusetzen: Möglicherweise sollte so eine Ansteckung verhindert werden.

Diese Gerüchte, vor allem das von Vasari verbreitete, sein unsittlicher Lebenswandel sei die Ursache seines frühen Todes gewesen, sind erst später aufgekommen. Zeitgenossen sprechen vielmehr mit hoher Achtung von seinem sittlichen Charakter. Dass er sich durch seine rastlose geistige und körperliche Tätigkeit im Übermaß überanstrengt hatte, scheint allerdings eher fraglich zu sein.
Bestattung im Pantheon
Raffaels Grab im Pantheon (Rom)
Raffaels Grab im Pantheon (Rom)


Raffael wurde auf eigenen Wunsch im Pantheon, heute Santa Maria ad Martyres, in einem antiken Sarkophag bestattet. Die auf dem Altar über dem Grabgewölbe stehende Marmorstatue der heiligen Jungfrau, die von Lorenzetto ausgeführt wurde, wird vom Volk unter dem Namen Madonna del Sasso als wundertätig verehrt.

Erst 1833 wurde das Grab unter Papst Gregor XVI. geöffnet, um die Existenz des Leichnams zu überprüfen. Der Graböffnung wurde 1836 mit einem Gemälde von Francesco Diofebi gedacht. Die Inschrift des Grabmals, ein Distichon von Pietro Bembo lautet: „Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori.“ („Dieser hier ist Raffael, von dem, solange er lebte, die große Mutter aller Dinge (nämlich die Natur) fürchtete, übertroffen zu werden, und als er aber starb, dass sie zugleich mit ihm stürbe.“)

 

Bewertung seines künstlerischen Schaffens

Raffaels Werk galt ganz dem Ideal der Schönheit. Für ihn besitzt die Kunst, vor allem anderen, ästhetischen Wert, Schönheit findet sich in der Natur nur unvollkommen und verstreut wieder. Nur die Kunst ist imstande die Schönheit „ganz zu offenbaren und sie aufgrund einer intellektuellen Synthese von Erfahrungen, durch die ‚certa idea‘ (Ideenstreit) des Künstlers, zu verwirklichen.“[2]
 
Das damals neu formulierte Kunstideal, „das Schönheit und Wahrheit mit der Autorität der klassisch-antiken Tradition und wissenschaftlichen Grundlagen verband, wurde zur Norm und sollte über die gesamte Stilentwicklung der Neuzeit bis in die jüngeren Jahrzehnte unerschüttert bleiben.“[3]
 
In seiner ersten künstlerischen Schaffensperiode in Florenz von 1504 bis 1507 setzte Raffael sich mit allen zeitgenössischen Einflüssen auseinander. Vor allem mit Leonardo, Fra Bartolomeo und Michelangelo. Die Bemühungen um eine eigene Formensprache zeigen sich in den „Madonnenbildern“ und religiösen „Zustandsbildern“ dieser Jahre.

In seiner zweiten Schaffensperiode in Rom 1508 bis 1513 erfolgte die gestalterische Erfüllung der Hochrenaissance-Idee, vor allem in der Ausmalung der „vatikanischen Stanzen“.

Gegen Ende seines Lebens vertiefte Raffael die Formprobleme noch weiter, zu sehen in der Ausmalung der „Loggien des Vatikans“ und in den von ihm entworfenen Fresken der „Farnesina“, die mit höchster antikischer Heiterkeit ausgeführt sind.[4]
 
Raffael, vom Typus her ein glücklicher und unproblematischer Realisator, hat in seinem Leben eine Fülle naturhaft gewachsener Meisterwerke geschaffen. Die ländliche Umgebung Urbinos hat sein Jugendwerk mit innigem Ausdruck geprägt. In Rom erlangte seine Kunst eine bedeutsame Wendung „ins Freie und Große und trat aus der jugendlich-heiteren, spielerisch-leichten Frührenaissance in das volle Gewicht der Hochrenaissance.“[5]

 

Schüler Raffaels

Raffael hinterließ eine große Schar von Schülern und Mitarbeitern, wobei Raffaellino del Colle, Giulio Romano und Francesco Penni, genannt Il Fattore, die schöpferischsten Größen waren. Andere Schüler, namentlich diejenigen, die mit Raffael erst in Verbindung traten, als sie schon ihre erste künstlerische Bildung erworben hatten, waren Benvenuto Carosalo, Gaudenzio Ferrari und Timoteo Viti. Ein weiterer durch Talent und Produktionsgabe ausgezeichneter Schüler war Perino del Vaga.
Da nach dem Tod Leo X. im Jahre 1521 die Künstler keine Beschäftigung mehr fanden, erlosch Raffaels Schule. Durch die 1527 erfolgte Plünderung Roms zerstreuten sich die noch zurückgebliebenen Schüler vollends.

 

Werkverzeichnis

Gemälde
  • 1500–1501: Altarbild des hl. Nikolaus von Tolentino. in Fragmenten in den Museen von Neapel und Brescia erhalten
  • 1502: Krönung Mariä. Rom, Vatikanische Pinakothek
  • 1503: Kreuzigung. London, National Gallery
  • 1504: Die Vermählung der Maria, Mailand, Pinacoteca di Brera
  • 1504: Die heilige Familie mit dem Lamm. Privatbesitz, vormals Lee of Fareham-Sammlung
  • ca. 1505: Selbstbildnis. Florenz, Uffizien
  • ca. 1506: Madonna del Cardellino (Madonna mit Distelfink), Florenz, Galerie der Uffizien
  • ca. 1506: Dame mit dem Einhorn. Rom, Galleria Borghese
  • 1507: Grablegung des Altarbildes Baglioni. Rom, Galleria Borghese
  • 1506–1507 Die heilige Familie Canigiani, München, Alte Pinakothek
  • 1507–1508 Madonna del Baldacchino, Florenz, Palazzo Pitti
  • 1508–1511 Stanza della Segnatura: Disputa, Parnass, Die Schule von Athen, Übergabe der Dekretalen, Vatikan
  • 1511: Bildnis Papst Julius II. London, National Gallery; Kopie: Florenz, Galleria Pitti
  • 1512: Madonna di Foligno. Rom, Vatikanische Pinakothek
  • 1511–1514: Stanza di Eliodoro: Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel, Die Messe von Bolsena, Die Befreiung Petri, Die Begegnung von Attila und Papst Leo d. Großen
  • 1512/13: Sixtinische Madonna, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister
  • ca. 1512: Triumph der Galatea. Fresko in der Villa des Agostino Chigi (später Villa Farnesina), Rom
  • 1513: Madonna della Sedia/Madonna della Seggiola, Florenz, Palazzo Pitti
  • 1514: Der Borgobrand. Fresko, Vatikanstadt, Stanza dell'Incendio del Borgo
  • ca. 1514/1515: Bildnis des Baldassare Castiglione. Paris, Musée du Louvre
  • ca. 1515–1519: Teppichkartons für die Sixtinische Kapelle, London, Victoria and Albert Museum
  • ca. 1517/1518: Die Hl. Familie Franz I., Paris, Musée du Louvre
  • ca. 1517–1519: Bildnis Papst Leo X. mit den Kardinälen Giulio de' Medici und Ludovico de' Rossi, Florenz, Uffizien
  • ca. 1518–1520: La bella Fornarina, Rom, Galleria Nazionale
  • ca. 1518–1520: Selbstbildnis mit einem Freund. Paris, Musée du Louvre
  • 1518/19: Amor und Psyche. Fresken in der Villa Farnesina, Rom, zusammen mit Giovanni Francesco Penni, Giulio Romano und Giovanni da Udine
  • 1520: Transfiguration (Verklärung Christi), Rom, Vatikanische Pinakothek
Nachbildungen
Eine umfangreiche Sammlung von über fünfzig Werkekopien Raffaels, zum Teil aus der Sammlung Friedrich Wilhelms III., befindet sich im „Raffaelsaal“ des Orangerieschlosses in Potsdam.[6] Die Nachbildungen haben überwiegend Originalgröße. Lediglich die Fresken, wie „Die Schule von Athen“, entstanden in verkleinerter Ausführung.
Bauten
  • 1514: nach dem Tod von Bramante wird Raffael Baumeister von St. Peter, seine weiterführenden Arbeiten durch spätere Eingriffe weitgehend zerstört
  • ca. 1515: San Eligio degli Orefici. Entwurf, erheblich verändert fertiggestellt
  • ca. 1513/14 Palazzo Pandolfini in Florenz, Entwurf von Raffael, Ausführung durch Giovanfrancesco und Bastiano da Sangallo
  • ca. 1515 begonnen: Capella Chigi in Santa Maria del Popolo in Rom, Planung von Raffael, von Giovanni Lorenzo Bernini vollendet
  • 1518–1520: Villa Madama in Rom, Entwurf und Beginn der Ausführung, nicht vollendet
  • 1520 vollendet: Palazzo Branconio dell’Aquila, zerstört, Fassade in einer Zeichnung überliefert
Madonna Connestabile,Eremitage, Sankt Petersburg/Russland
Madonna Connestabile,Eremitage, Sankt Petersburg/Russland


Die Schule von Athen, Stanza della Segnatura,Vatikan
Die Schule von Athen, Stanza della Segnatura,Vatikan



 
Die Sixtinische Madonna,Gemäldegalerie Alte Meister,Dresden/Deutschland
Die Sixtinische Madonna,Gemäldegalerie Alte Meister,Dresden/Deutschland



 
Die kleine Madonna,Palazzo Pitti,Florenz/Italien
Die kleine Madonna,Palazzo Pitti,Florenz/Italien



 
Portrait Papst Leos X.,Uffizien, Florenz
Portrait Papst Leos X.,Uffizien, Florenz



 
Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, National Gallery of Art,Washington (D.C.)/USA
Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, National Gallery of Art,Washington (D.C.)/USA



 
Madonna Tempi, Alte Pinakothek, München
Madonna Tempi, Alte Pinakothek, München



 
Die Heilige Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, vormals Lee of Fareham-Sammlung
Die Heilige Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, vormals Lee of Fareham-Sammlung


 
Francesco Maria della Rovere, Seit 1940 verschollen
Francesco Maria della Rovere, Seit 1940 verschollen

 

Literatur

Film

  • Ann Turner: Raffaello. 177 Min., Arthaus Musik GmbH 2008 (1983), ISBN 978-3-939873-22-8.

Einzelnachweise

  1. "Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein gilt er als größter Maler aller Zeiten. »Raffael war nicht nur der größte unter den Malern: er war die Schönheit selbst, er war gut, er war alles!« Jean-Auguste-Dominique Ingres über Raffael." Siehe Antonio Forcellino: Raffael. Biographie (2008).
  2. Propyläen Kunstgeschichte. Spätmittelalter und Beginnende Neuzeit. Band 7. Propyläen Verlag, Berlin 1972, S. 153.
  3. Propyläen Kunstgeschichte. Spätmittelalter und Beginnende Neuzeit. Band 7. Propyläen Verlag, Berlin 1972, S. 165.
  4. Robert Darmstädter: Reclams Künstlerlexikon. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1979.
  5. Das Atlantisbuch der Kunst. Eine Enzyklopädie der bildenden Kunst. Atlantis-Verlag, Zürich 1952, S. 113.
  6. Der „Raffaelsaal“ im Orangerieschloss Potsdamauf der Website der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, abgerufen am 26. Februar 2012

Weblinks

Commons: Raffael – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien


 
Quelle: Wikipedia

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Sonntag, 8. Juli 2012

Tempera

Mit Tempera (von lat. temperare – mäßigen, mischen) werden Farben bezeichnet, deren Pigmente mit einem Bindemittel aus einer Wasser-Öl-Emulsion gebunden werden. Als wässrigen Anteil der Emulsion können Temperafarben auch Leime enthalten. Echte Temperafarben sind als fertige Tubenfarben selten im Handel, da sie sehr leicht verderben und nur unter starkem Einsatz von Konservierungsmitteln begrenzt haltbar gemacht werden können; das gilt besonders für Kasein-Tempera. Im Normalfall stellt man sich deshalb die Farben aus Pigmenten und einer Emulsion selbst her.

Tempera wird nach der Art des wässrigen Emulsionsanteils unterschieden in zum Beispiel Kasein-, Ei-, Stärke- oder (Wachs-) Seifentempera. 

In der Kunst wird und wurde überwiegend die Eitempera oder die Kaseintempera benutzt. Diese ist wasserlöslich, während die Tempera mit einer Gummi-arabicum-Emulsion (Gummi-Emulsion) unlöslich ist. Als ölige Phase kommen trocknende Öle (Lein-, Mohn-, Walnuss- und Sonnenblumenöl), deren Standöle, die aus diesen hergestellten Lacke, Alkydharzlösungen,Harzlösungen, Terpentine und Wachs zum Einsatz.
Weitere Zuschlagstoffe, die allerdings wegen ihrer maltechnischen Eigenschaften hoch umstritten sind, sind zum Beispiel Honig und Seife, die dazu dienen, die Emulgierbarkeit zu erhöhen.

Eine grundsätzliche Unterscheidung ist die zwischen fetter und magerer Tempera. Alle Temperaarten können entweder fett oder mager angerieben werden. Bei fetter Tempera überwiegt Öl in der Bindemittelemulsion, das heißt, winzige wässrige Leimkügelchen schwimmen im Öl. Bei der mageren Tempera schwimmen Ölkügelchen in wässrigen Leim. Nach dem Verdunsten des Wassers der Emulsion bleibt bei fetter Tempera ein Ölfilm mit Löchern an den Stellen zurück, an denen das Wasser war. Bei magerer Tempera verbleiben kleine Ölkügelchen auf dem Bildträger. Malmittel für fette Tempera ist deshalb auch Öl, für magere Tempera Wasser.

Temperafarben trocknen im Vergleich zu Ölfarben relativ rasch, dies aber nur in dem Sinne, dass die Farben zwar nach dem raschen Verdunsten des Wassers zum Teil wieder überarbeitet werden können, aber wie Ölfarben erst langsam abbinden müssen. Das nach dem Verdunsten des Wassers zurückgebliebene Öl muss oxidieren, um die Pigmente binden zu können. Das geschieht schneller als bei Ölfarben, da die Oberfläche des Ölnetzes beziehungsweise der Ölkügelchen größer ist als bei dem geschlossenen Ölfilm der Ölfarben. Magere Tempera ist deshalb nach dem Verdunsten des Wassers trocken und weiter überarbeitbar, fette verhält sich dagegen eher wie Ölfarben, bleibt also länger „nass“.

  Die größten technischen Vorteile der Temperamalerei sind die Alterungsbeständigkeit und die langsame Trocknung. Risse, die bei Ölfarben auftreten können, sind bei Temperamalerei selten. Der Grund für die Rissbildung bei Ölfarben liegt in der Ausdehnung des Öls, wenn dieses oxidiert. Bei Temperafarben bleibt diese Volumenzunahme des Öls folgenlos, das oxidierte Öl dehnt sich in die Hohlräume aus, die das verdunstete Wasser zurückgelassen hat. Ein weiterer Vorteil ist, dass die Farben sehr langsam trocknen und das Bild so noch lange nachbearbeitbar ist.

Die Temperamalerei ist schwieriger als Ölmalerei und verlangt vom Maler größeres technisches Wissen und auch malerische Erfahrung. Bei Eitempera erfolgt der Farbauftrag durch „Stricheln" und in mehreren Schichten. Das ist zeit- und arbeitsaufwendig, sanfte unmerkliche Farbübergänge sind schwer zu erzielen. Lediglich die in der russischen Ikonenmalerei bekannte Plav-Technik für die Farbübergänge in Gesichtern erlaubt, beeinflusst von den optischen Ergebnissen der Ölmalerei, feine unmerkliche Farbübergänge, ist aber handwerklich außerordentlich schwer zu beherrschen. Ölfarben erlauben dagegen, die Farben ineinander zu verreiben und dadurch sanftere Übergänge zu schaffen. Auch im Plav werden die Farben sanft miteinander verrieben.

Ein weiterer Nachteil ist die optische Veränderung der Farben beim Malen. Während die Ölfarben beim Malen fast genau so aussehen wie im getrockneten Zustand, ändert sich die Tempera stärker. Nach dem Verdunsten des Wassers wirken die Farben kräftiger, magere Tempera erscheint pudrig, pastellig und ändert sich beim Firnissen stark, ähnlich wie Pastellkreiden. Diese Änderungen hängen stark von der Art der verwendeten Tempera ab, fette verhält sich anders als magere, Kaseintempera anders als Eitempera. Eitemperabilder wurden zum Beispiel der Sonne ausgesetzt, damit die Eigenfarbe des Eigelbs ausbleicht. Das erforderte Erfahrung des Malers, er konnte nicht einfach malen, was er sah. Das Problem tritt übrigens auch bei Acrylfarben auf, das Acrylbindemittel ist trübe mit einem Stich ins Bläuliche, erst mit dem Trocknen wird es klar. Acryl- und Temperafarben wirken deshalb nach dem Trocknen viel „sauberer".

Außerdem gilt für viele Tempera-Arten, dass die Farbe spröde ist, das heißt, die Farben sind nur sehr bedingt auf flexiblen Bildträgern wie Leinwänden zu nutzen. Bei Kasein- beziehungsweise Quark-/Topfentempera können zusätzlich hohe Oberflächenspannungen entstehen, die zum Beispiel ausreichen, Bildträger (beispielsweise aus Holz) zu verziehen. Ein weiterer Nachteil ist die geringe Haltbarkeit der fertigen Emulsion. Die Farben verderben sehr rasch und müssen deshalb kurz vor der Verarbeitung angerieben und können kaum gelagert werden.

Zum ersten Mal wurde die Tempera in der Wandmalerei von der Kunstschule von Tarnowo benutzt[1] die sich dann rasch in den restliche orthodoxen Welt verbreitete.

 

Die Temperamalerei hat im europäischen Mittelalter die in der Antike und Spätantike noch übliche Enkaustik (Heißwachsmalerei) weitgehend abgelöst, war jedoch schon in der Antike, etwa bei den Mumienporträts, benutzt worden. Die oben erwähnten Nachteile, zusammen mit dem Umstand, dass sich mit Ölfarben sehr einfach weiche Farbübergänge erzielen lassen, aber auch ähnliche Wirkungen wie mit Tempera zu erzielen sind, führten dazu, dass die Ölmalerei die Tempera in den Hintergrund drängte − außer in der traditionellen Ikonenmalerei, in der Eitempera bis heute die bevorzugte Technik geblieben ist. Gleichzeitig ersetzten Leinwände als große, leichte und nicht zu Rissen neigende, aber für die Temperamalerei wegen ihrer Flexibilität eher schlecht geeignete Bildträger die vorher üblichen Holztafeln.
Die Verdrängung der Temperamalerei durch Ölmalerei fand ab dem 15. Jahrhundert statt und begann im niederländischen Raum. Einer der ersten und bekanntesten Maler, der von Temperamalerei zur Ölmalerei wechselte, aber beide Techniken auch gemischt und parallel einsetzte, ist Jan van Eyck, der gelegentlich sogar als Erfinder der europäischen Ölmalerei bezeichnet wird, was so nicht nachweisbar und kaum zu halten ist. Vor allem zur Untermalung, der Vorstufe von Gemälden in der mehrschichtigen Öl-Harz-Malerei, und für Skizzen haben noch viele Malergenerationen sich der Tempera bedient, darunter beispielsweise Peter Paul Rubens.

 

Literaturhinweise

 

Quelle:  Wikipedia
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Montag, 2. Juli 2012

Kunstgewerbe

Das Kunstgewerbe umfasst die handwerkliche, maschinelle oder industrielle Herstellung von Gebrauchsgegenständen mit künstlerischem Anspruch.

Der Begriff angewandte Kunst umfasst dabei alle Bereiche kunstgewerblichen Schaffens: Weitere Begriffe für Gegenstände, die auch als Kunstgegenstände verstanden werden, sind Gebrauchskunst oder dekorative Kunst.

Plakat für die dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung 1906 von Otto Gussmann
Plakat für die dritte deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung 1906 von Otto Gussmann

Geschichte

Im 19. Jahrhundert wurden erstmals Gewerbe-Museen, Kunstgewerbemuseen und Kunstgewerbeschulen gegründet, um Anschauungsbeispiele für künstlerisch gestaltete Gebrauchsgegenstände zu sammeln und zu präsentieren. Hier sollte vor allem die handwerkliche Ausbildung und Schulung vorangetrieben werden.
Zu den bekanntesten Schulen der angewandten Kunst zählt das Bauhaus. Es bestand von 1919–1933 und gilt weltweit als Heimstätte der Avantgarde der Klassischen Moderne auf allen Gebieten der freien und angewandten Kunst.

Kunstgewerbe kann als Vorläufer des Produktdesigns verstanden werden.

Problematisierung

Im Gegensatz zum Kunsthandwerk, das Unikate oder Werke in Kleinserie herstellt, werden im Kunstgewerbe Gebrauchsgegenstände auch in größerer Serie, maschinell und nach fremden Entwürfen reproduziert. Dadurch hat nach Walter Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit das einzelne Produkt keine Aura, mithin ist der Kunstcharakter dieser Art der Produktion in Frage gestellt.

Außerdem gibt es auch Produzenten mit „künstlerischem Anspruch“ (siehe die obige Definition), die Werke herstellen, die von vielen als kitschig empfunden werden. Auch solche Werke wären demnach dem Bereich „Kunstgewerbe“ zuzuordnen, aber nicht fraglos Kunstwerke.

Folgerichtig wird der Begriff Kunstgewerbe oft in einem abwertenden Sinn gebraucht. So lautet eine typische Wertung: „Meisterhaft ausgeführt und doch nur Kunstgewerbe“.[1] Das Produkt sei zwar handwerklich solide ausgearbeitet, aber nicht originell. Ähnlich wird argumentiert, wenn Kunst angeblich im falschen Kontext verwendet wird.

Beispiel: In der bildenden Kunst ist bei allen noch so radikalen Grenzüberschreitungen eines klar: Sie ist nichts, was man sich irgendwo hinsteckt, hinreibt oder überstülpt. Nicht etwa, weil es sich dann zu schnell abnutzte. Denn längst gibt es Kunst, die sich allmählich selbst zersetzt oder regelmäßig erneuert werden muss. Doch während bildende Kunst die Häuser schmückt, ist Körperschmuck, wenigstens sobald er getragen wird, immer nur Kunstgewerbe.[2]
Wegen der negativen Konnotationen des Begriffs Kunstgewerbe benutzen viele lieber die Synonyme angewandte Kunst oder Kunsthandwerk.

Richtungen

Siehe auch

Einzelnachweise

  1. Buchbesprechung zu Ignazio Vok / Nicholas Grindley / Florian Hufnagl: Pure Form - Klassische Möbel aus China - Vok Collection
  2. Ingo Niemann: Was ist mit den Menschen? Kommentar zur Ausstellung von Werken Antje Majewskis in Salzburg 2008

Literatur

 
 
 
Quelle: „Wikipedia“










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Mittwoch, 20. Juni 2012

Glossar: Medienarbeit

 aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

Medienarbeit (engl. Media Relations) bezeichnet das Aufgabenfeld der Öffentlichkeitsarbeit, das sich auf die Bereitstellung von Informationen für die Massenmedien (Presse, Hörfunk, Fernsehen sowie Online-Medien), die Nutzung von elektronischen Medien für die gezielte Platzierung eigener Botschaften sowie die Herstellung und Verbreitung von Medienerzeugnissen durch Organisationen (z.B. Unternehmen, Non-Profit-Organisationen, Nichtregierungsorganisationen oder Parteien). Die hauptsächliche Anspruchsgruppe der Medienarbeit sind Journalisten. Bezieht sich die Arbeit explizit auf die Presse, wird von Pressearbeit gesprochen.

Mittlere bis große Unternehmen und weitere Organisationen haben speziell auf die Medienarbeit ausgerichtete Abteilungen, die im Normalfall Teil der Kommunikationsabteilung sind (neben der Kundenkommunikation, internen Kommunikation und Investor Relations). Diese Abteilung wird oftmals Pressestelle genannt, obwohl sich die Arbeit auch auf Fernseh- oder Radiojournalisten beziehen kann. Weitere Einrichtungen der Medienarbeit sind Pressezentren, z.B. auf Messen.

PR-Agenturen bieten als Teil ihres Dienstleistungsspektrums auch Medienarbeit für Organisationen, vor allem Unternehmen an.

Instrumente

Instrumente der Medienarbeit sind Pressekonferenzen und Journalisten-Events, Presseeinladungen sowie Pressemitteilungen. Wegen der Einschränkung dieser Begriffe aus den Bereich der Presse, wird auch von Medienmitteilungen gesprochen, um alle Journalisten einzubeziehen. Im englischen Sprachraum wird daher statt Press conference auch News conference verwendet.

Ziel und Zielgruppen

Redaktionelle Veröffentlichungen erhöhen die Chance, dass über die Organisation berichtet wird und damit eine allgemeine Relevanz erreicht wird. In der Medienarbeit verdient die Differenzierung von zwei Zielgruppen besondere Beachtung. Man unterscheidet zwischen Empfängern von Medienbotschaften und Journalisten. Redaktionen aller Mediengattungen sind auf Informationen aus den unterschiedlichsten Quellen angewiesen und nur die wenigsten von ihnen stützen sich auf große Redaktionsstäbe und feste Korrespondenten-Netze. Mediendienstleister fungieren als Mittler zwischen Unternehmen und empfangenden Redaktionen.

Umfeld

Das Wettbewerbsumfeld unterteilt sich in vier Klassen von Anbietern: PR-Agenturen, nischenspezifische Pressedienstleister, Materndienste und Pressemitteilungs-Distributoren. Diese lassen sich hinsichtlich des Umfanges ihrer Angebotspalette und ihrer Ausrichtung unterscheiden.

PR-Agenturen

PR-Agenturen sind Dienstleistungsunternehmen, deren Leistungen und daraus erzielte Umsätze überwiegend aus Aktivitäten im Bereich Öffentlichkeitsarbeit resultieren. Darin unterscheiden sie sich wesentlich von Werbeagenturen und Unternehmensberatungen. Generell differiert der Markt nach Leistungsangeboten, Branchenspezialisierungen sowie unterschiedlichen strategischen Ausrichtungen.

Pressedienstleister

Das Angebot der Pressedienstleister entspricht der verbraucherorientierten Pressearbeit.[1]

Materndienste

Materndienste bedienen einen sehr speziellen Bereich der Pressearbeit. Die Veröffentlichungen werden meist in Anzeigenblättern und zum Teil durch bezahlte Anzeigenräume erzielt. Das Angebot umfasst ressort- und themenorientiertes Material, das bereits fertig umbrochen als druckfähige Vorlage verwendet werden kann. Die auf diese Art erstellten Beiträge in redaktionellem Gewand können direkt in die Seitenerstellungs-Programme der Verlage importiert werden. Dieses Vorgehen muss sich des Öfteren mit dem Vorwurf der Schleichwerbung auseinandersetzen, da oft ohne journalistische Veranlassung eindeutig auf Unternehmen, ihre Erzeugnisse und Leistungen hingewiesen wird. Veröffentlichungen in redaktioneller Optik, die aber eigentlich Anzeigen sind, müssen entsprechend gekennzeichnet werden, um sie eindeutig von redaktioneller Arbeit zu unterscheiden

Pressemitteilungs-Distributoren

Unter Pressemitteilungs-Distributoren sind Unternehmen zu verstehen, die sich alleine auf den Versand von unternehmenseigenen Pressemitteilungen spezialisiert haben. Das heißt, es werden keine Veränderungen an den Pressemitteilungen vorgenommen, sondern nur die Verbreitung dieser Texte an die Medien übernommen.
Ein Geschäftsmodell besteht darin, Informationsportale im Internet anzubieten, in denen Pressemitteilungen platziert werden können.

Kritik an der Pressearbeit

Die Zusammenarbeit zwischen den Medien und den Pressedienstleistern wird von Kritikern häufig missbilligt und als „Schleichwerbung“ interpretiert. Der Deutsche Presserat hat diesbezüglich einen Beschluss verfasst, indem er innerhalb seiner Statuten in der Richtlinie 7.2 eine Spezifizierung folgendermaßen vornimmt: „Die Verantwortung der Presse gegenüber der Öffentlichkeit gebietet, dass redaktionelle Veröffentlichungen nicht durch private oder geschäftliche Interessen Dritter oder durch persönliche wirtschaftliche Interessen der Journalistinnen und Journalisten beeinflusst werden. Verleger und Redakteure wehren derartige Versuche ab und achten auf eine klare Trennung zwischen redaktionellem Text und Veröffentlichungen zu werblichen Zwecken. Bei Veröffentlichungen, die ein Eigeninteresse des Verlages betreffen, muss dieses erkennbar sein.“ Schleichwerbung wird in diesem Sinne definiert als Information, die über ein begründetes öffentliches Interesse sowie über ein Informationsinteresse der Leser hinausgeht. Die Grenzen zwischen begründetem Leserinteresse und Schleichwerbung verlaufen zunehmend fließend und die Verbindlichkeit der publizistischen Richtlinien des Deutschen Presserats ist unbestimmt. Im Rahmen der verbraucherorientierten Pressearbeit werden werbefreie Artikel angestrebt, die die journalistischen Kategorien Aktualität und Solidität der Information als Leitbild beinhalten. Die Artikel sollen dem Leser signalisieren, dass sie objektiv und selbst recherchiert sind und klar von Werbung abgrenzbar sind.

Literatur

Einzelnachweise

  1. R. Jaeckel: Pressedienste. In: G. Schulze-Fürstenow, B.J. Martini (Hrsg.): Handbuch PR – Öffentlichkeits- und Kommunikationsmanagement in Wirtschaft, Verbänden und Behörden. Neuwied 1994. Kap. Nr. 2.300.

Weblinks



Quelle: „Wikipedia“



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